Читаем Кассаветис полностью

Кассаветис называл «Тени» вершиной своего режиссерского невежества. После премьеры к нему подошел кто-то из друзей и сказал: «Ну ничего, Джон, актер-то ты хороший». Фильм почти никому не понравился, и лишь Йонас Мекас, поэт-критик из The Village Voice и «крестный отец» американского киноавангарда, был в восторге от этого «спонтанного кино».

Кассаветис перемонтировал и переснял «Тени», и Мекас пришел в ярость, увидев второй вариант. Фильм стал, по мнению Мекаса, «более коммерческим», но дело было даже не в этом. В первом варианте, по словам критика, его привлекли полнейшая свобода импровизации, полное отсутствие профессионализма, фильм был сделан совместными усилиями актеров, режиссера-дилетанта и самой жизни. «Я защищал то, что сам хотел делать, не понимая толком ни себя, ни Кассаветиса», – говорил Мекас десятилетия спустя.

Первый вариант «Теней» затерялся, и только в начале 2000-х его смог обнаружить главный исследователь творчества Кассаветиса Рэй Карни. Копия фильма была забыта в метро, затем пленка попала на склад забытых вещей, потом – на распродажу, перекочевала на чердак скупщика и пролежала там несколько десятилетий.

Вторая, «официальная», версия «Теней» получила приз критики на фестивале в Венеции, фильм вышел в Европе, и Кассаветисом-режиссером заинтересовалась студия Paramount. Через два года после «Теней» вышел «Блюз слишком поздно» (1961) – ода компромиссу. Фильм снимался в Калифорнии (а Кассаветис хотел снять его в Нью-Йорке), за месяц (а Кассаветису нужно было хотя бы полгода). По этому фильму видно, как отличается «спонтанное» кино от «студийного». Следующая попытка снять кино для Paramount – «Ребенок ждет» (1963), о школе для детей с проблемами развития, – оказалась провальной. Кассаветис хотел, чтобы дети на экране были настоящими – смешными, теплыми, не «случаи из практики», а просто дети. Продюсер Стэнли Крамер хотел, чтобы дети вызывали лишь жалость. В итоге получился фильм Крамера, не Кассаветиса.

Он продолжал много сниматься, хотя режиссеры признавали, что работать с ним очень тяжело. Играл в сериалах и в кино («Джонни Стаккато» так ему не нравился, что он решил снять несколько серий сам), в «Убийцах» Дона Сигела (1964), в «Грязной дюжине» Роберта Олдрича (1967), в «Ребенке Розмари» Романа Полански (1968). Дон Сигель вспоминал, что любое указание режиссера, даже самое вежливое, Кассаветис воспринимал как вызов. А Полански возмущенно заявлял, что у Кассаветиса нет никакого дара перевоплощения: «Он мог играть только самого себя».

В 1968-м Кассаветис был номинирован на «Оскар» за сценарий своего второго независимого фильма – «Лица». На церемонию он не пришел. Фильм, который он снял у себя дома, со своими друзьями и женой, оказался во всех списках лучших фильмов года – и в New York Times, и в Los Angeles Times, и в Chicago Sun Times. Роджер Эберт написал о «Лицах»: «…от таких фильмов хочется хватать людей, тащить их в кино и орать: „Вот же!“ Это будет триумфальный крик… Эти сцены могли стать слащавыми стереотипами. Но Кассаветис продавливает стереотипы еще глубже, на тот уровень, где все действительно происходит».

Его методы работы с актерами казались жестокими. Одному он мог дать текст заранее, а другому, который в этой сцене должен был чувствовать себя неуверенно, прямо перед съемками. В одной сцене он давал артистам прямо противоположные указания – и на экране появлялась жизнь. Он запрещал актерам обсуждать свои роли. Роль – это индивидуальная концепция. Если ее обсуждать с другими актерами или с режиссером, все будет гладко, но «в конфликте персонажей не будет правды». Он мог дать актрисе пощечину прямо перед началом съемок и закричать: «Не плачь! Не смей плакать!» Он считал, что ради того, чтобы заставить людей «делать, что они должны», можно их унизить, можно даже убить. «Дайте мне нож!» – кричал он на съемке «Лиц», – и это было всерьез. Он мог, наоборот, кривляться и отвлекать актеров, чтобы «поменять атмосферу». Про съемки «Лиц» он говорил: «Это больше, чем просто фильм, это образ жизни».

Свет и камера должны были приспосабливаться к актерам, чтобы актеры вообще не думали о кадре. Оператор был вынужден следовать за героями, чтобы все могли двигаться куда захотят. Снимали, пока не кончится пленка, чтобы не сбивать «эмоциональный ритм», и всегда больше, чем нужно (для «Лиц» было отснято 115 часов материала, в финальной версии было 129 минут). В процессе монтажа он мог полностью изменить настроение фильма. Свою следующую картину – «Мужья» (1970) – он перемонтировал раз в неделю на протяжении полугода.