Читаем Карл Брюллов полностью

Нужно отметить, что в «Процессии слепых» даже по фотографии чувствуется несколько иной, неожиданный для Брюллова способ нанесения краски, иная текстура, иная манера письма. Это можно бы и не подчеркивать, если бы новые черты манеры исчерпывались только одной работой. Но эта иная текстура живописного слоя еще откровеннее чувствуется в другой работе, тоже хранящейся до сих пор в семье потомков Титтони, — «Девочка в лесу». Картина не закончена. Но нам известны и другие неоконченные работы Брюллова. В сравнении с ними очевидно — сам процесс работы над «Девочкой в лесу» шел несколько иначе, чем прежде. Брюллов изображает молоденькую девушку в национальном костюме жительницы местечка Альбано невдалеке от Рима — красная атласная юбка, белый передник, прозрачная косынка поверх розового батистового лифа. В сюжете нет ничего нового или неожиданного. Тем отчетливее проступают новые черты манеры. Брюллов всегда любил ставить себе сложные живописные задачи, связанные с постижением своевольной игры света. Но такого мастерского, такого реального претворения естественного света, пожалуй, еще не достигал. Альбанка сидит на небольшой лесной поляне в густой чаще леса. Пробившийся сквозь листву яркий луч света вырывает из тени часть лица, плечи, кисть левой руки девушки и крошечный кусочек травы за нею. Несмотря на то что сплошная стена зарослей на заднем плане едва намечена, несмотря на то что не завершены в картине и другие околичности, основная светоцветовая концепция выглядит совершенно решенной. Брюллов не раз обращался к пленэрным задачам. Но только здесь ему удалось реально связать цвет со светом, добиться ощущения воздушной среды. Брюллов в этом этюде вплотную приближается к замечательным пленэрным этюдам Александра Иванова. Быть может, столь высокая степень взаимосвязи света и цвета обязана появлением тому, что Брюллов здесь и «рисует» цветом: складки на юбке намечены свободными, широкими мазками желтого и черного по красному. Прежде он чаще всего намечал вначале контур фигуры и прочих форм, иногда даже «пропачкивал» затем холст в два тона (так было и в работе над «Помпеей»), и только потом переходил к собственно живописи. Теперь он, кажется, и в самой натуре, в процессе видения, не отделяет контура от цвета, вбирает в себя одновременно и абрис, и цвет, и световые рефлексы. Текстура живописного слоя в этом этюде тоже необычна. Брюллов и раньше не раз прибегал к лессировкам, то есть проходил по первому слою тонкой кистью жидко разведенной краской другого тона. Но, во-первых, лессировки имели у него обычно второстепенное значение, он пользовался ими для более топкой проработки лиц и мелких деталей. Здесь же с помощью лессировок написано почти все полотно. Отчасти это-то и сообщает картине впечатление воздушности, пронизанности светом. Кроме того, прежде Брюллов никогда не решался оставить таким заметным сам мазок, след кисти. И лессировки у него никогда резко не бросались в глаза, так как никогда не накладывались на такой корпусный, густой, энергичный мазок, как в этом полотне. Такой способ применения лессировок он мог видеть у Гойи, который часто прибегал к многоцветным лессировкам, положенным легким, прозрачным слоем на густой, почти рельефный, корпусный мазок с откровенным следом движения кисти.

Все последние работы Карла Брюллова — портреты, композиции на политические и драматические современные темы, пронзительно правдивые сепии цикла «Лаццарони на берегу моря», а также наметившиеся изменения в самой манере — с полной очевидностью говорят нам о том, что художник вплотную подошел к новому этапу своего творчества. Все эти произведения последних лет настойчиво и громко возвещают, что автор поднялся на новую, следующую ступеньку познания. Познания — и мастерства. Но, как гласит турецкая пословица, «когда дом построен, в него входит смерть…»

Весной 1852 года Брюллов из Рима перебрался со всей семьей Титтони в Манциану. Он больше не пользовался минеральными водами Стильяно, местечка, расположенного рядом с Манцианой. Не помогали в его страданиях ни воды, ни какие бы то ни было другие средства, рекомендованные врачами. Один только свежий итальянский воздух, насквозь прогретый солнцем, поддерживал его силы. В тот день, 23 июня 1852 года, он с утра чувствовал себя бодро. Анджело Титтони уехал накануне по делам в Рим, оставив больного на попечении одного из его молодых друзей-художников. После обеда Брюллов курил сигару и слушал, что читал ему вслух юноша. Вдруг его охватил приступ судорожного кашля, такой сильный, какого еще никогда не было. Хлынула горлом кровь. Брюллов знал — это конец. Он встретил его мужественно — что ж, он ведь не раз повторял, что жил так расточительно, чтобы прожить на свете сорок лет. «Вместо сорока я прожил пятьдесят, следовательно, украл у вечности десять лет и не имею права жаловаться на судьбу…» В последние минуты он звал Анджело Титтони. Но тот вернулся лишь после того, как его друг закрыл глаза навеки.