Читаем Камінний хрест полностью

Приклади можна б нанизувати й далі[10]. Я свідомо спинився на перших новелах В. Стефаника зі збірки «Синя книжечка» (1899), щоб показати, що, по суті, кожен твір автора вписується у зазначену схему: основу внутрішньої форми їх становить архе-типний образ долі. Як і кожна схема, ця також не охоплює всього багатства конкретних форм і значною мірою спрощує художні явища. Та вона акцентує на головному, визначальному, що становить серцевину художнього світу автора «Кленових листків» і, таким чином, детермінує його (світу) змістово-формальні параметри.

Коли говоримо про архетипний образ долі як основу внутрішньої форми творів В. Стефаника, важливо не збитися на спрощене її трактування. Аналіз показує, що міфологема долі, як змістовий еквівалент відповідного їй архетипа, є складною багатолінійною і полідетермінованою реальністю. Безперечно, що концептуальну основу його становить ідея приреченості, фатальності наперед визначеного. Однак ними не вичерпується зміст уявлень про долю, існують й інші її аспекти та семантичні відтінки. Ще О. Потебня зазначив близько десяти значень долі «и сродньїх с нею существ»[11], і на кожне з них треба принаймні зважати в процесі аналізу.

Та є в доробку письменника новела, яка видимо виявляє відзначену тенденцію його творчої природи (архетипний образ долі як основа внутрішньої форми). Це — «Басараби». Цей твір виступає прямим, найбільш адекватним вираженням такої тенденції.

На богатирський сільський рід віддавна чатує прокляття. Воно всіх «зчепило докупи» і «на однім мотузку провадить» у прірву самогубства. Страта одного з кревняків відразу викликає низку подібних вчинків («зараз другого за собою тягне»). Ця думка розгортається не на рівні голослівної констатації факту, — вона конкретизована, унаочнена в одній із сюжетних ліній. Усю розповідь про особливості дії «кармічних стихій», що напас-тять Басарабів, подано як соло одного героя — Томи, що став її черговою жертвою. Інші його випитують, дещо уточнюють, заспокоюють і розраджують. Лише один із родаків прохопився: «Я знаю, Томо, я розумію, якурат воно так, — сказав Миколай Басараб» (с. 161). Його відразу зацитькали і ніби заспокоїлися. Але й найменший штрих у художньому світі В. Стефаника не буває випадковим — він мусить дати проріст. Справді, наприкінці Томиної оповіді запримітили, що Миколай кудись зник. Жахлива здогадка прошибнула всіх.

Фінал письменник залишає відкритим. Читач без особливих зусиль домислить собі наступні події. Заключна фраза Семенихи: «Тихо, тихо, хто знає ще, не робіть крику...» — трішки послаблює нервове збудження дійових осіб цього драматичного дійства, та не знімає напруги, що пульсує в кожному слові, кожному рядкові твору.

Таким чином, міфологема долі виступає у В. Стефаника фундаментальним організуючим принципом. Він упорядковує художній матеріал, визначає змістово-формальні параметри як окремих естетичних величин або їх аспектів, так і всієї художньої цілості в її найрізноманітніших виявах (метафізичному, психологічному, соціальному і навіть побутовому), що цілком узгоджується з висновками аналітичної психології.

Відколи К. Ґ. Юнґ запропонував концепцію «колективно-безсвідомого» як певної міфопороджуючої структури, і його самого, й послідовників турбувало питання не лише психологічної природи архетипу, а й взаємозалежності між ним і явищами феноменологічного світу. найчастіше можна було почути думку про архетипні образи як специфічні продукти фантазії або ширше — людської свідомості. Та водночас вони володіють певною фізично-матеріальною силою і незалежним існуванням, а отже, чи можуть реально впливати на суспільно-історичні і природні процеси. Це виразно помітно, зокрема, через ідею синхронності як каузального зв’язного принципу в природі, людському суспільстві і космосі.

Подібну фундаментальну роль вони відіграють і в людському житті. Так, зрештою, їх розумів через смислообраз долі, фатуму й В. Стефаник. Збереглося його надзвичайно цікаве свідчення стосовно цієї сили. Зокрема, в листі до о. Гаморак, написаному в лютому 1900 р., новеліст доходить висновку, що все у світі визначає «вищий» закон, необхідність фаталістичної приреченості. Щоденне життя, метушня і «соціальні ролі» лише трохи притлумлюють, до пори до часу замрячують цей могутній голос. Та для кожного настає час, коли, скажімо, неминуче відходять у вічність рідні й дорогі серцю люди, наближається творча криза, розпадаються в тлін бажання й ідеали. «Усі впали, як падає сухий листок з закривленим догори кінчиком у море і пливе, і пливе. Куди, якою дорогою, як далеко? Одно/аіит незмінне, розум усього (курсив мій. — Р. П.), відай, воно знає, куди і як далеко?» (с. 444).

Це гостро й нестерпно боліло, а близьке, майже фізичне відчуття «пропасті хаотичної» викликало сум, розпач і безнадію. Усе ж трохи далі, наче в стані внутрішнього просвітлення і розуміння глибокої таїни, автор додає: «Таж се вічний трагізм людський: єго треба відчути і сказати, але єго не треба декламувати».