Читаем Итоги № 22 (2012) полностью

— Почему, переехав в Германию, вы возвращаетесь к теме войны, в которой Россия и Германия были врагами?

— Я не понимаю, какое отношение имеет к этому мой переезд. Россия и Германия сейчас, кажется, дружат и до войны дружили, а до того воевали, а до того опять дружили... И так, с переменным успехом, всю историю «добрососедских» отношений. Для меня важно другое. Я родился в Белоруссии и часто туда приезжал в детстве. У меня с той поры остались яркие воспоминания о людях, которые меня окружали. Я помню лица и бывших полицаев, и тех, кто был в партизанах, и тех, кто перенес оккупацию, поэтому и проза Василя Быкова мне близка. Я знал этих людей. И я чувствовал их затаенную боль, даже если и никто об этом не говорил. Сами знаете, какое время было. Вообще-то предпочитали молчать. Но еще ребенком я это прочувствовал, поэтому и стал снимать этот фильм.

— Как вы думаете, есть ли вещи, которые о той войне сегодня еще не высказаны?

— Вопрос совсем не в «той войне». Состояние войны — это крайнее проявление агрессии, присущей современному постиндустриальному обществу. Проблема эта так же остра и актуальна сегодня, как и во времена, о которых писал Василь Быков. Есть открытая фаза активных боевых действий, а есть латентное состояние, когда агрессия в обществе проявляет себя по-другому. Я не думаю, что мы и сейчас понимаем в полной мере проблему, с которой столкнулись люди, создавая индустриальную цивилизацию. Позволю себе в пояснение своих слов небольшую цитату: «Освенцим был самым обычным продолжением фабричной системы. Только он производил не товары. В качестве сырья выступали люди, а конечным изделием была смерть. Каждый день заводское начальство проставляло в своих табелях отчет о выполнении производственной нормы. Трубы, этот символ современной заводской системы, выбрасывали едкий дым от сжигаемой человеческой плоти. … То, что мы увидели, было не что иное, как масштабный проект социальной инженерии…» Это из работы Генри Л. Файнголда «О Катастрофе» (How Unique Is the Holocaust). Вот она, проблема. Она проявила себя в Первой, а затем во Второй мировой войне. Но никак не разрешилась. И в силу того, что понимание ее отодвинуто в сторону и сама постановка вопроса переакцентирована на войны и социальные катаклизмы, она — эта проблема — по-прежнему нависает над цивилизацией.

— Но в ситуации войны помимо обезличенной «социальной инженерии» значение имеют свойства личности.

— Да, герой моего фильма — земной человек, столкнувшийся с тотальным непониманием, вынужденный искать выход из безвыходного тупика. Мне интересно то, каким образом человеческое сообщество порождает вражду, ненависть, убийство. Я уверен, что необходимо разбирать такие ситуации — и кино хороший повод, — иначе они будут повторяться вновь и вновь. Но я далек от идеализации своих персонажей и мне чужд героический пафос.

— Пласт советского военного кино огромен. Готовясь к съемкам, вы что-то пересматривали?

— Проблема в том, что в большинстве своем это советское кино. А в советском кино такая постановка вопроса, которая присутствует в моем фильме, была невозможна. Разве что в антисоветском. Глубоких фильмов о военном времени не так уж и много. «Проверка на дорогах» Алексея Германа была показана в 1985 году, спустя 14 лет после того, как она была снята. А с каким трудом пробивался фильм Элема Климова «Иди и смотри»! Сценарий не утверждали, поскольку считали его пропагандой «эстетики грязи» и «натурализма». И много ли фильмов было сделано об этом времени после 1985 года? Получается, что снимать психологическое, не батальное кино о войне до краха идеологической системы «не совсем можно было», а после краха, видимо, уже не нужно. Но, на мой взгляд, актуальность этой темы не исчезает со временем.

— «Счастье мое» было снято в квазидокументальной манере Олегом Муту, замечательным румынским оператором. Снова работая с ним, вы изменили задание?

— Наверное, не стоит говорить о задании. Я не даю задания оператору. Это сотворчество. Большая часть съемок проходила в лесу, и Олег предложил поставить камеру на рельсы. Ручную камеру мы тоже использовали, но в значительно меньшей степени, чем в предыдущей картине. Я бы назвал камеру в этом фильме монументальной: съемка экспрессивная, живописная и классическая по манере. При этом мы с Олегом стремились к тому, чтобы снимать каждую сцену одним кадром, не нарушая внутренний ритм планов и сводя к минимуму количество монтажных склеек. Я доволен результатом: в фильме 128 минут и всего лишь 72 монтажные склейки.