Читаем История импрессионизма полностью

Но к середине 80-х годов всякому единству приходит конец. Расхождения принимают все более радикальный характер, и, что является самым существенным, сами художники, каждый по— своему, разочаровываются в тех художественных идеалах, за которые раньше они так дружно сражались. Камилл Писсарро — такой стойкий и последовательный защитник и „воплотитель" импрессионистических принципов — знакомится в 1885 году с Сера и Синьяком и с необычайной для его размеренного темперамента резкостью круто меняет свою манеру и начинает работать в технике дивизионизма. В творчестве Сезанна, с 1882 года живущего почти безвыездно в Эксе, все сильней проступают черты, отделяющие его от импрессионизма. Очень большую роль в ослаблении единства группы сыграла смерть Мане, последовавшая в 1883 году. Распадается творческое содружество даже таких близких художников, как Моне и Ренуар. Иллюстрируя этот процесс распада и расхождений, Ревалд приводит очень много интересных эпизодов. Как ценен, например, рассказ о совместном путешествии Моне и Ренуара на Лазурный берег, после которого Моне в письме к Дюран-Рюэлю сообщает о своем намерении вернуться в эти места, но тут же просит никому не раскрывать его планы, давая этому совершенно откровенное объяснение: „Насколько мне было приятно путешествовать с Ренуаром как туристу, настолько мне было бы стеснительно совершить с ним такую поездку в целях работы. Я всегда лучше работал один и согласно своим личным впечатлениям". Можно отметить, что в последней фразе Моне не совсем прав: в 1869 году в Буживале и позднее, в 1872 и 1874 годах, в Аржантёе они вместе, в полном смысле слова бок о бок, работали с Ренуаром, сознательно выбирая один и тот же мотив, и создали такие шедевры, как „Паруса в Аржантее", „Лягушатник" и другие. Но, как совершенно правильно подчеркивает Ревалд, комментируя письмо Моне, „прежняя солидарность в работе исчезла". Художники покидали общую почву и продолжали поиски в различных направлениях.

Действительно, творчество Ренуара, как он сам позднее признавался, как бы „переломилось" около 1883 года. Он отрекается от своих прежних произведений и открыто говорит о ненависти к импрессионизму. Моне тоже признается, что все больше страдает от неудовлетворенности, и уже недалеко то время, когда он обратится к своим знаменитым сериям 90-х годов („Стога" „Тополя", „Соборы"), в которых многие справедливо усматривали доведение до абсурда принципов импрессионизма. „В тот самый момент, — говорит Ревалд, — когда он (Моне. — А. И.) считал, что достиг вершин импрессионизма, он в сущности изменил его истинному духу и утратил свежесть и силу первоначального впечатления".

В предпоследней главе Ревалд пишет, что восьмая выставка импрессионистов оказалась и последней: „Организовать новую выставку художники даже не пытались. Направление, созданное их общими усилиями, перестало существовать". Этому, конечно, отнюдь не противоречит, что именно с конца века импрессионизм начинает оказывать сильнейшее воздействие на современное искусство и что некоторые основоположники импрессионизма продолжают работать в прежнем направлении. Так, например, Сислей не претерпевает сколько-нибудь существенной эволюции, да и Писсарро, разочаровавшись в дивизионизме, возвращается к импрессионистической манере, в которой создает свои прекрасные произведения последних лет. Но они не вносят ничего принципиально нового в то, что было добыто и завоевано до 1886 года. Поэтому можно считать, что на протяжении тех двадцати пяти — тридцати лет, которым посвящена книга Ревалда, импрессионизм как определенное художественное течение нашел свое завершение; он выполнил свою миссию, и к концу этого периода его творческие возможности были исчерпаны. Еще одним подтверждением этому может служить организованная в 1889 году молодыми живописцами выставка в кафе Вольпини, явившаяся по существу первым коллективным выступлением художников следующего поколения, чье творчество было реакцией на искусство импрессионизма.