Читаем Игра в кино полностью

Э. ТОПОЛЬ: Я имел возможность на год отойти от своего сценария и теперь смотрел фильм глазами зрителя, то есть чужими глазами, не изнутри. И, представляя и чувствуя задачу режиссера, потому что был некоторым образом посвящен в первичную сущность фильма, могу сказать, что в нем состоялось и что не состоялось. Но я не хочу ни критиковать картину, ни хвалить. Я считаю, что эта картина не моя, это картина людей, которые делали ее после меня. Поэтому я прошу снять с авторских титров мою фамилию.

МАНЕВИЧ (кинокритик): Например, супруги хотят девочку, а родился мальчик, что же делать? Отказываться от отцовства?

Резо ЭСАДЗЕ: Очень трудно говорить после этого. Если я остановился на этом сценарии, если я взял сценарий, я считал, что он мой. И заслуга Тополя в том, что в этом сценарии я нашел что-то главное. Что значит авторская картина? Нужно понять, что есть кино. Если в кино нет единомышленников, ничего не сделаешь, один человек не может в кино все воссоздать, воплотить. Авторская картина? Да, авторская, но когда совместно все работают в картине – это отражается в едином замысле, который идет от сценария. И я просто удивляюсь, как может сценарист не размышлять об этом! Сценарий в данной картине нашел свое перевоплощение, произошла метаморфоза, я вообще не понимаю режиссеров, которые все делают так, как написано в сценарии. В картине соблюдено все, что было в сценарии, а что мешало – мы это называли свистопляской, – мы это вместе по ходу дела убрали, и это хорошо. Мы это в трудах делали, с душой. Как вы ни говорите, а рук Венере Милосской не хватает, она не та, что была с руками. У нас спрашивают: а где история? Ушла героиня от мужа или не ушла? Но это же второстепенно! Это же первая любовь, а кто из здесь присутствующих остался с первой любовью? Никто. Главное – чувство любви и способность любить, а что дальше может случиться – кто может предсказать?

Ф. ГУКАСЯН: Художественный совет принимает решение: принять картину на двух пленках и после поправок вновь вынести на обсуждение художественного совета. Нет возражений? Нет. Принимается.

Члены худсовета шумно встали, окружили Резо Эсадзе, оператора и художника картины, поздравляя их с замечательным фильмом, обещая фильму успех и фестивальные призы.

В мою сторону никто не смотрел, и если проходили мимо меня, то обходили стороной, как прокаженного. Затем Фрижетта Гукасян, встав из-за стола, сказала негромко:

– Эдуард, пойдемте со мной.

Она привела меня в свой кабинет, плотно закрыла за нами дверь и даже заперла ее на ключ. Только после этого сказала:

– Эдуард, скажите мне честно, вы уезжаете в Израиль?

– Куда? – изумился я.

– Вы собираетесь эмигрировать?

– Нет. С чего вы взяли?

– Это честно?

– Честно!

– Тогда зачем вы это делаете? Ведь Резо снял замечательную картину! А если вы уберете свою фамилию, это будет скандал – вы поставите весь фильм под удар. Я вас прошу: откажитесь от этой идеи.

Что я мог ей сказать? Что я поступил во ВГИК в 1960 году и пятнадцать лет шел к этому дню – недоедал, жил на московских вокзалах, на раскладушках и на полу у каких-то полузнакомых людей, бросал любимых женщин, скрывался от милиции и на последние гроши, которыми одарили меня Миронеры, писал – под истошные крики соседок-лесбиянок – свой лучший сценарий – для чего? Для того только, чтобы очередной режиссер вдохновенно отбил на нем чечетку, каждым ударом своего гениального каблука отшвыривая, выбрасывая из сценария все самое в нем ценное, дорогое, выстраданное моей сестрой и выписанное мной в те душные московские ночи?

Нет, я не смог ей и того сказать – у меня уже не было на то ни желания, ни сил. Наверное, так чувствуют себя женщины после аборта – безразлично ко всему, что им говорят, о чем спрашивают. «Любовь с первого взгляда» обернулась для меня четвертым киноабортом – или выкидышем, назовите это как хотите.