Читаем Гофман полностью

Гофман не хотел терпеть никаких целей, стоящих выше искусства, не желал связывать искусство с принципом полезности. В этом он противопоставлял себя буржуазному обществу, которое вознамерилось все в мире превратить в средство. Его Крейслер вторит Гамлету: «Вы можете меня расстроить, но не сможете играть на мне!» Однако это тот самый жест, который, с одной стороны, отвергает интеграцию через общественное использование, а с другой — возвышает индивидуальный характер искусства до метафизики и религии.

Воображение, которое перед лицом воплощений любви не раз было посрамлено или же влекло за собой катастрофические осложнения, также находит в искусстве свое «астральное тело». Искусство в равной мере открывает «высоту» и «глубину» жизни. Гофман всегда говорил это о музыке, но отнюдь не о литературе, которую он, не задумываясь, ставил на службу интересам развлечения. Правда, литература являлась для него и «стеной плача». Здесь он давал выход своей печали по поводу опошления музыки бюргерской жизнью. В литературе он делал также определенные выводы из метафизики искусства, проблемы которой в то время начали проявляться.

Ранние романтики ставили искусство на место религии (или, как Шлейермахер, делали религию искусством). На том «звездном небе над нами», которое, по Канту, должно было теперь считаться пустым, то есть лишенным божественного, романтики зажигали звезды поэзии, лучи которой проникали в сердца, размягчая жесткий «нравственный закон», установленный Кантом.

Романтическое жизнеощущение проявляло мало интереса к потогонным трансцендентальным категориям Канта. Оно хотело одним прыжком достичь трансцендентальной точки. Этой точкой являлось искусство, прыжком — танец, столь же прекрасный, как на картинах Каспара Давида Фридриха или в описании Жана Поля: «Столь высоко подняться над облаками жизни, чтобы весь внешний мир с его волчьими ямами, хранилищами костей и громоотводами казался внизу небольшим игрушечным садиком».

Нельзя не заметить, что эта эйфория от искусства после 1815 года стала казаться подозрительной, скепсис разъедал ее, что справедливо и в отношении Гофмана, который теперь в качестве советника апелляционного суда и хорошо оплачиваемого сочинителя для карманных изданий прочно сидел в бюргерском седле. Яркий пример кризиса романтического обожествленного искусства Гофман нашел в лице Клеменса Брентано, с которым в 1816 году активно общался.

Брентано почти одновременно с Гофманом прибыл в Берлин. Здесь, несмотря на то что его поэтический талант стал иссякать, его окружили, точно «райскую птицу эстетических чаепитий», почитанием и восхищением. Однако Брентано уже не радовала его слава. Поэзия, к которой он и прежде относился слишком легко, стала казаться ему пустым звуком и туманом, бессовестной игрой, занимаясь которой, человек грешит против жизни. В черновике письма Гофману в начале 1816 года Брентано высказывался по этому поводу: «Уже давно я испытываю известное отвращение ко всякого рода поэзии, отражающей саму себя, а не Бога… я глубоко убежден, что фигляр, даже если бы он сыпал из волшебного кубка божественные дары, не относился бы к этой раздаче со всей серьезностью, находя удовольствие в том, чтобы манной зашибить голодающих… Ничтожные фигляры, именуемые юмористами, всегда выступают в литературе перед моровым поветрием. Это — последний обед приговоренного к смерти, последний пир блудного сына».