Читаем Элементы #9. Постмодерн полностью

"Безумный Пьеро" демонстрировал уже очень высокую степень неприятия Годаром современного ему буржуазного общества. Лишенные индивидуальности, сглаженные до подобия человека представители "среднего класса", населяющие этот мир, высмеиваются им совершенно безжалостно, на грани оскорбления. Особенно достается женской половине "среднего класса". Сознание этих "жертв общества потребления" до такой степени сужено, что они даже лишены собственных мыслей — и разговаривают исключительно рекламными текстами. А поведение этих дам показывает, что они полностью отождествляют себя с персонажами рекламных плакатов и роликов, с манекенами в витринах магазинов.

Поскольку фильм откровенно обращен именно к представителям "среднего класса", нетрудно расшифровать дидактику Годара: смотрите у вас только два пути: или взбунтоваться, или стать манекенами. А почему бы не взбунтоваться, раз победа вполне возможна? И чтобы подчеркнуть эту мысль, Годар заставляет Фердинанда и Марианну рисовать портреты Фиделя Кастро и Мао Цзэ-дуна.

В "Безумном Пьеро" впервые огромную роль начинают играть собственно язык, речь, текст, слово. Это следствие все возрастающего влияния на Годара лингвистической философии — и дальше от фильма к фильму это влияние будет усиливаться[14]. Но одновременно Годар стремится использовать достижения лингвистической и аналитической философии для решения задач пропаганды и просвещения: выведя на экран тексты классических произведений, заставляя своих героев зачитывать их, он противопоставляет культуру "массовой культуре", подлинное — неподлинному. В то же время Годар как бы призывает: не верьте окружающему, подвергайте его анализу, срывайте с него камуфляж — при помощи Маркса разоблачайте экономические механизмы, порабощающие нас, при помощи Витгенштейна — порабощающие нас механизмы языковые.

Как всякий практик кино, Годар имеет возможность видеть "две реальности": ту, что складывается в готовом фильме, на пленке (и воспринимается затем зрителем) и ту, которая существует в процессе «изготовления» фильма. Он понимает, конечно, что истинной реальностью является вторая, а то, что на экране, — иллюзия. То же происходит в обыденной жизни. Но как доказать это зрителю? Нетрудно догадаться, что в аналитической философии Людвига Витгенштейна Годар обнаружил нечто чрезвычайно близкое своему «кинематографическому» взгляду на мир.

Так, вслед за пропагандой идей Сартра, Маркса и Маркузе Годар занялся пропагандой идей Витгенштейна.

Логика подсказывает, что, заклеймив и разоблачив противника, Годар должен теперь специально сосредоточиться на "положительном герое" — или, чтобы не быть излишне назидательным, хотя бы показать своих союзников по борьбе, показать, с кем он по одну сторону баррикад. И он делает этот шаг в фильме "Masculin/feminin"[15], вышедшем на экраны в 1966 году.

В "Masculin/feminin" Годар решительно рвет с традицией "развлекательного кино". По сравнению с предыдущими его фильмами эта лента уже откровенно «несмотрибельна», то есть серьезна, интеллектуальна, психологична. Отдохнуть, смотря такое кино, невозможно. Эту ленту уже невозможно воспринимать не думая, как "гангстерский фильм" ("На последнем дыхании") или «фантастику» ("Альфавиль"). Здесь: не будешь думать — вообще ничего не поймешь.

Фильм посвящен французской молодежи 60-х. Узкий круг героев: три девушки, двое юношей. Все они ведут полуэфемерное существование, затеряны в большом городе — Париже, предоставлены сами себе — в фильме практически нет «взрослых». Это особый мир, в котором все герои — аутсайдеры (в такое положение их ставит "взрослый мир"), и разница между ними, лишь в подходе к своему положению: женская часть стремится интегрироваться в Систему (конформистская установка), мужская — противостоять Системе (нонконформистская установка).

Годар как бы анатомирует этот мир, тщательно изучая его — как ученый. Фильм не просто социологичен — он вызывающе социологичен. Есть эпизоды, которые не только выглядят как социологические опросы, но и являются ими на самом деле. Главный герой — Поль — вообще, как выясняется к концу фильма, социолог. Этот демонстративный социологизм — еще один шаг на пути совмещения приемов документального и художественного кинематографа, и уже в следующем, 1967 году, году Годар разовьет его в преобладающий творческий прием: в фильмах «Китаянка» и "Две или три вещи, которые я знаю о ней" (который просто снят по материалам анкетирования).

Такое вмешательство социологического опроса в художественную ткань фильма делает фильм «неудобным» для зрителя, оно вырывает зрителя из сладких объятий "спектакля на пленке", дает ему понять, что происходящее — "здесь и сейчас", что это — реальность. Годар смог найти приемы, которые позволили ему воплотить в кино принцип «остранения» Брехта — безусловно, преследуя при этом те же цели, что и Брехт. (О том, насколько был важен для Годара в тот период Брехт, можно догадаться из сцены в фильме «Китаянка», когда на школьной доске последовательно стирают имена всех писателей, кроме Брехта.)