Читаем Драмы полностью

Особую трудность для переводчика греческой трагедии составляют хоры и коммосы, т. е. совместные вокально-речитативные партии актера с хором. В оригинале в них обычно употребляются так называемые лирические размеры, сочетание которых звучало как музыкальная фраза, состоящая из различных комбинаций целых, половинных и четвертных нот. Передать эти сочетания на русский язык в ряде случаев просто невозможно: если в оригинале следуют один за другим два — три, а то и четыре — пять долгих слогов, то перевод их таким же количеством ударных подряд можно осуществить только в порядке очень смелого и едва ли нужного эксперимента. Поэтому есть два пути для передачи по-русски ритмики хоров: либо использовать привычные для нашего уха сочетания дактилей, анапестов, хореев и т. д., либо пытаться приблизить звучание хора в переводе к ритмической структуре оригинала. Подавляющее большинство предшественников Зелинского шло по первому пути, нередко снабжая перевод рифмами. В зависимости от способностей переводчика получались более или менее сносные, иногда даже и совсем хорошие стихи, легко читаемые и легко воспринимаемые нашим слухом. Но здесь возникала другая опасность: привычные размеры стирали грань между временем, и переведенные таким образом хоры из Софокла неизбежно вызывали ассоциации с отечественной поэзией. Так, в переводе соло Антигоны у Котелова читаем:

В том же коммосе в партии хора у Мережковского:

В хоре из "Царя Эдипа" у Вейсс:

Не надо быть чересчур начитанным в отечественной поэзии, чтобы первая цитата вызвала в памяти некрасовское: "Выдь на Волгу! Чей стон раздается...", вторая — его же: "В каком году рассчитывай/, В какое земле угадывай", а третья — пушкинское: "Скажи мне, кудесник, любимец богов...". Конечно, святая цель всякого перевода — сделать переводимого автора близким современному читателю. Но если герои Софокле начинают говорить ритмами Пушкина и Некрасова, это явно стирает дистанцию во времени в две с половиной тысячи лет, пролегшую между нами и древними греками.

Иначе, т. е. свободным стихом, переводили хоры Ап. Григорьев. С. Шестаков и изредка В. Водовозов, которому эта попытка удалась, пожалуй, лучше, чем другим. Вот один из примеров — строфа коммосе "Эдипа в Колоне" в переводе Водовозова (ст. 534-541):

Зелинский, спустя более чем полвека, пошел по этому же пути и перевел хоры размерами, максимально приближенными к подлиннику, не теряя при этом его выразительности. Наиболее удачные примеры этому — парод из "Царя Эдипа", все три стасима из "Эдипа в Колоне", парод и 4-й стасим из "Антигоны", парод и 1-й стасим "Трахинянок", 1-й и 3-й стасимь "Аякса", 1-й стасим и коммос (1081-1168) из "Филоктета", все три стасимг в "Электре".

Последний вопрос, связанный с хорами, — передача симметрии в парах строф. Неудивительно, что в начале прошлого века, когда специфике и строении греческой трагедии не придавалось серьезного значения, Мерзляков перевел восемью одинаковыми куплетами 2-й стасим "Антигоны" состоящий в оригинале из двух различных по ритму пар строф. Но и четверть века спустя С. Шестаков, филолог-классик, переводя "Царя Эдипа" и "Антигону", отнюдь не стремился передать симметрию между строфой и антистрофой. Не было никакого деления на строфы и в переводах Котелова. Постепенно, однако, убеждение в необходимости выделять в хоровых партиях составляющие их элементы и следить за их симметрией стало проникать и в издания переводов. Первым, кто провел эту мысль в жизнь, был В. Зубков в переводе "Эдипа в Колоне" (1883). Сохраняли симметрию внутри одной пары строф Вейсс, Мережковский, Краснов. Само собой разумеется, что Зелинский, будучи крупным специалистом по античной драме, тщательно следил за ритмической симметрией строф и провел ее везде последовательно.