Для облегчения актерского погружения в театральную роль и в ситуацию Станиславский применял аналог того самого общего принципа игры «как будто» – «если бы». Чтобы актер мог играть более убедительно и более убежденно, т. е. чтобы мог активизировать арсенал эмоциональной памяти, режиссер использовал магию слов «если бы»: «Если бы ты на самом деле очутился в этой ужасной ситуации, как бы лично ты повел себя?» Таким образом Станиславский «обращался к бессознательному» актера, а опосредованно – и зрителя; эмоциональная память способствовала отождествлению актера и роли, актера и зрителя. Актер вспоминает релевантные события собственной жизни и тем самым вызывает у себя подобную эмоцию, которая воздействует на поведение изображаемого им театрального персонажа. Переносом бывшей эмоции в настоящее и ее переживанием «как будто впервые» актер подключает диалектику переживания настоящего посредством прошлого, от своего лица проживает чужую жизнь. Главной задачей актера становится достижение равновесия сил прошлого и настоящего, чтобы продемонстрировать драматический вымысел как реальную жизнь. Если ему это удается, зритель может отождествить себя с дилеммой персонажа, что становится предпосылкой достижения катарсиса (Landy, 1985).

Можно констатировать, что драматерапия переняла у Станиславского натуралистический метод исполнения роли и инсценировки, в особенности там, где необходимо соблюсти эстетическую дистанцию при подходе клиента к определенной проблеме, а клиент находится на слишком удаленной дистанции. Конечно, существуют и обратные ситуации, в которых необходимо «удлинить» слишком короткую дистанцию клиента, т. е. обеспечить ему некоторое удаление от проблемы с помощью проективных методов, заменяющих знаков (главным образом, актерского компонента), применения кукол, перчаточных кукол, реквизита, символических оформительских средств, стилизованного и механического движения участников драматерапевтического сеанса и т. п. Этот эффект ближе к другой теории, которая находится в оппозиции к психологически натуралистической системе Станиславского, а именно к эпическому театру Бертольда Брехта.

Бертольд Брехт

Театр Бертольда Брехта, в отличие от психологизаторской трактовки Станиславского, значительно ближе к социологии и более ориентирован на «нового» и размышляющего зрителя, который склонен принимать активное участие в происходящем на сцене. Различие этих систем состоит также в подходе актера к роли и драматическому тексту. В актерском искусстве Станиславского (как и в актерском искусстве модернистов) «существовал важный принцип актерского творчества: драматический персонаж превосходит личность актера, он является более идеальным существом, чем актер. Поэтому и появились те скрытые в подсознании или в сверхсознании секреты, из которых проистекает его поведение на сцене. Для модернистов Принц Гамлет или король Лир – это персонажи-архетипы, которые зритель способен представить, а актер лишь их открывает и наглядно изображает. Проживая их судьбу с помощью катарсиса, зритель должен был благодаря мастерству актера душевно очиститься или личностно измениться, как в ритуалах. Брехт же отвергал актерское искусство подобного рода. Он материализовал и вывернул этот принцип наизнанку. Как в реальной жизни, мы, играя различные роли, не думаем о метафизике, так и на сцене актер должен овладеть драматическим персонажем во всей его изменчивости и представить его как отчужденное и деперсонализированное существо» (Hyvnar, 2000, с. 195–196).

Таким образом, задачей актера, по Брехту, в отличие от Станиславского, было не отождествиться с жизнью своего персонажа, а, напротив, дистанцироваться от него и комментировать его поведение. Актер не только развлекает зрителя, но и становится его педагогом, который стремится к тому, чтобы «ученик» размышлял, делал выводы, усваивал новые взгляды на, казалось бы, повседневную и нормальную общественную жизнь и, в конце концов, осознанно (а не подсознательно) изменял свои позиции, исповедуемые ценности и переносил эти изменения в реальную жизнь. Для драматерапии этот элемент театра Брехта (изменение позиций и ценностей клиента) весьма полезен, как и его знаменитая теория отчуждения, которая непосредственно связана с поисками достаточной (эстетической) дистанции у клиентов драматерапевтических сеансов.