Эти женщины, на лицах которых Домье почти никогда не видел страдания и слез, стали появляться в его работах. Они возникали из легких карандашных штрихов и линий, проведенных на листках бумаги. Затем и на мольберте оказался холст, на котором, как из окна Домье, можно было видеть набережную Анжу.

Солнце. Зной. Над Сеной — легкий пар. Дома набережной за рекой плавятся в ослепительном свете. Ближний берег в тени, и фигура на первом плане выступает темным силуэтом на фоне светлого пейзажа. Женщина поднимается по лестнице, ведущей от воды к тротуару набережной, и рядом, держась за руку матери, карабкается по крутым ступеням крошечная девчушка. Мать держит узел мокрого белья, дочка — лопатку-валек. Они работали вместе. Женщина склонилась к ребенку и, словно забыв о своей ноше, следит за неуклюжими шагами дочки.

Сотни, тысячи жестов, фигур, впечатлений соединились в этой картине. Отбросив все мелочи, Домье оставил главное: ощущение полноты человеческой жизни, не сломленной тяжелой работой. Как она ни тяжела, как ни скудна плата, хлеб заработан своими руками. И жизнь идет, растут дети, течет река, сменяют друг друга заботы и радости. Что бы то ни было, человек остается человеком — он любит, трудится, дышит. И потому женщина с большим тяжелым узлом воспринималась почти как героиня — она сохраняла спокойствие и достоинство, она твердо стояла на земле — сестра и подруга рабочих с картин и литографий Домье.

Темный силуэт, очерченный сильной и нежной линией, вызывал воспоминание о величественной простоте античности. Женщина чем-то походила на «Республику». Это был образ, где объединились любовь Домье к классике, его мечта о настоящем человеке и суровая сегодняшняя действительность.

Прежние персонажи Домье становились героями лишь в борьбе. Теперь он сумел передать благородство и красоту человека в череде будничных дел. Ведь именно эти люди всегда оставались сами собою, не зная лицемерия и ханжества, как буржуа. Домье не думал о том, насколько значительно то, что он создал, но понимал, что показал значительного человека. Недаром он искал черты вечного в смутном течении своего века.

Домье написал несколько вариантов «Прачки». Он твердо решил — эту картину он пошлет в салон. Довольно сомнений — что толку от его искусства, если никто его не видит?

В конце 1859 года произошло то, чего Домье давно ожидал.

Последнее время его отношения с «Шаривари» стали весьма прохладными.

Газета, давно сошедшая со своего боевого пути, побаивалась злой сатиры Домье. Вместо смешных и забавных картинок Домье приносил рисунки, в которых читатели, как в кривом зеркале, узнавали самих себя. В литографии «Скачки» Домье изобразил смерть жокея и любопытные лица буржуа, возбужденных и напуганных страшным зрелищем. Домье словно говорил подписчикам: «Взгляните на себя!» Могло ли это нравиться обывателям? Домье смеялся теперь не над маленьким буржуа, не над мелким рантье, а над той фешенебельной буржуазной публикой, которая не без основания считала себя властительницей Франции.

Подписчики, так же как и официальная критика, были недовольны Домье. Когда появилась статья Бодлера, многие газеты напечатали статьи, протестующие против того, что автор, воспевая Домье, забыл о таких, например, блестящих карикатуристах, как Шам. Шам как раз и делал те самые бессмысленные, но смешные рисунки, которые потешали читателей.

Люди, одаренные вкусом и чутьем, все больше начинали ценить Домье. Передовая критика ставила его в число лучших художников века. Один из видных критиков настаивал на принятии Домье в члены академии. А «Шаривари», шедшая на поводу у своих читателей и хозяев, отказалась от работ Домье. Договор с ним на 1860 год заключен не был. Это грозило ему серьезной опасностью. «Шаривари» была основным источником существования.

На пороге жизни Домье стала нищета.

ГЛАВА XVI

МОНМАРТР

В салон 1861 года «Прачку» не приняли.

На выставке царили огромные картины, посвященные Крымской войне, с унылым однообразием прославлявшие подвиги французских войск. Правда, Домье удалось показать «Прачку» и еще одну картину на небольшой выставке современной живописи, устроенной в магазине Луи Мартине. Но, конечно, это не шло ни в какое сравнение с салоном, где ее мог видеть весь Париж.

Только в нынешнем, 1862 году «Прачка», наконец, попала в салон. Но жюри, видимо недовольное прозаическим сюжетом и непривычной манерой живописи, поместило картину под самый потолок, в темный угол зала, где ее почти невозможно было разглядеть — «Прачку» замечали только очень внимательные зрители.