Читаем Дневники импрессионистов полностью

С 1870 г., когда он принимает импрессионистскую концепцию, по 1876 г. Сислей создает ряд шедевров столь же бесхитростных в смысле выбора мотива, сколь совершенных по тонкости и добросовестности исполнения. Однако с 1877 г. динамичность, энергия и эффектность Моне заражают и его. Сислей делает над собой усилие, что, без сомнения, дает результаты. Хотя, несмотря ни на что, он сохраняет свою былую тонкость, восприимчивость и изящество, такое форсирование собственного таланта, в отличие от Моне, отнюдь не свойственное Сислею, сообщает его творчеству не столько динамичность, сколько искусственность и чрезмерную возбужденность. В 1879 г. он тоже пытается, порвав с группой, выставиться в Салоне, но его туда не допускают. Он тяжело переносит свое одиночество. Правда, вскоре благоразумие и скромность Сислея приносят некоторые плоды. В 1880 г. материальные условия его жизни заметно улучшаются. Он первым из импрессионистов привлекает к себе внимание Дюран-Рюэля.

Ренуар достиг полноты импрессионистического видения в объединении фигур и пейзажа в «Семействе Анрио», 1871 г. Его пейзажи, написанные в быстрой и легкой манере, относятся к наиболее светлым и жизненным и излучают исключительное очарование. С 1869 по 1879 г. воображение и реальность находятся в них в безупречном равновесии. Последние по времени более утонченны, эффекты в них не так броски, но они по-прежнему непринужденны, правдивы и вместе с тем полны изящества. В фигурах и особенно в портретах некоторое время еще чувствуется влияние Курбе и академической формы, но к 1874 г. оно окончательно исчезает. С этого года появляются шедевры Ренуара — «Ложа», «Танцовщица», «Парижанка». Творчество Ренуара достигает своей кульминации в 1876 г., когда он пишет «Купальщицу» (Москва), «Качели» и «Мулен де Ла Галетт» (Лувр). В 1878 г. он создает «Жанну Самари» и «Чашку кофе», свидетельствующие о том, что его талант все еще не увял. «Г-жа Шарпантье с детьми» приносит ему в это время большой успех, но, присматриваясь к этому шедевру, мы уже видим опасные симптомы: искусственность композиции, статичное и несколько нарочитое изящество, стремление к успеху, выражающееся в чрезмерном воспевании буржуазной комфортабельной обстановки, что не могло не повредить живописной правдивости картины. Это не относится к написанному в 1879 г. «Завтраку», находящемуся во Франкфуртском музее. Формы и колорит в нем настолько утонченны, что это сообщает каждому образу и всей картине в целом восхитительную, хотя и несколько эфемерную жизненность. Вышеописанные опасные симптомы с полной отчетливостью сказываются в портрете Поля Берара, написанном в 1880 г.: форма чрезмерно точна и законченна, а локальные цвета слишком акцентированы и не могут обрести единство в свете. Сходство, доходящее до иллюзорности, вредит произведению искусства. Свои подлинные возможности в 1880 г. Ренуар проявил не в этой картине, а в других, таких, как, например, «Ложа».

В 1878 г. Ренуар первым отошел от импрессионистов, выставившись в Салоне, где в следующем году он даже обратил на себя внимание. Впрочем, никто его за это не осудил. Даже Писсарро и Сезанн были обрадованы его успехом. Все происходит так, словно Ренуар остается таким же нерешительным, фантастичным и противоречивым, каким мы знали его в 1866 г. Как в жизни, так и в творчестве он умел устраиваться так, что ему все прощали и его любили за мощь его гения.

Не стоит, конечно, вновь ворошить глупые и враждебные нападки, которым печать подвергала импрессионистов в 1874–1880 гг., но небезынтересно показать, сквозь какие бури прокладывали себе путь первые объективные критические оценки импрессионизма.

Для того чтобы познакомиться с первым независимым суждением о реализме, следует обратиться к Золя и его «Салону 1866 г.»: «Для меня, заявляющего, что реальность должна быть подчинена темпераменту, слово „реалист“ лишено смысла. Изображайте правду, и я готов буду аплодировать вам; но, прежде всего, стремитесь к тому, чтобы изображение было индивидуальным и живым, и тогда я буду аплодировать еще горячее». Золя испытывал потребность, правда, еще неосознанную, в более субъективной художественной концепции, нежели концепция реалистов. Достаточно вспомнить, как в 1867 г. он истолковывал субъективное видение Мане: художник видит вещи золотистыми и светозарными, в тонах более светлых, нежели тона, существующие в природе, и притом видит массами, без деталей, — единый ансамбль верных утонченных пятен.