Читаем Диптих полностью

Виктор Станицын не решился и на такую интерпретацию. А на какую решился — трудно сказать. Ни на какую. Просто распределил роли и начал репетировать. Так же поступил и Раевский с «Тремя Сестрами». Оба предоставили публике и рецензентам ломать головы — что перед ними: губернский ли быт 90-х годов, или гибель все того же беспутного дворянства?

Только в мозгу лишенном извилин, могла зародиться мысль, будто харкавший кровью, видевший близкий конец, Чехов занимался судьбой безразличного ему помещичьего сословия и столь же безразличного «распада народничества», «идейного бездорожья», всяких «переломов» и «перевалов», о чем так много писала «прогрессивная» печать.

«Гибнущее дворянство» сделалось таким умственным фурункулом советского литературоведения, что невозможно говорить о чеховской драматургии, не разделавшись с этим нарывом. Почитать советскую чеховиану, так можно подумать, что у Антона Павловича — сына лавочника и внука крепостного, никакой другой заботы и печали, кроме как о судьбе разоряющегося барства не было. Как будто не в полуподвальном помещении на Драчевке прошли его юношеские годы, как будто не надорвался он в эти годы, добывая Грошевыми уроками кусок хлеба для семьи. С чего бы это ему принимать к сердцу дворянские невзгоды? Да и думал о помещиках не больше, чем о мужиках; мужики, в свою очередь, занимали его не больше чем чиновники; чиновники — не больше чем Каштанка и Белолобый. Он был у нас единственный, может быть, всесословный писатель, в произведениях которого «внеклассовая» Россия предстает в таком социальном, бытовом, этнографическом и географическом охвате, какого ни у кого, пожалуй, не найдешь. Барин у него не социальное явление, а фигура общероссийского пейзажа. Писал он не быт, не нравы, не «общество», а жизнь. Ни у Бальзака, ни у Мопассана, ни у Диккенса, ни у одного из великих реалистов XIX века не было более острого глаза, чем у Чехова. Они видели поверхность жизни; Чехов видел ее «субстанцию».

Многие считали его символистом. Зинаида Гиппиус делала это осторожно, называя Чехова поэтом тонкостей, «пассивным эстетическим страдальцем», последним поэтом «разлагающихся мелочей». Андрей Белый усматривал в нем человека с исключительно утонченным видением мира. Действительность у таких, как он людей «становится прозрачной, и они начинают постигать то, что скрывается за ее грубой внешностью. Не покидая окружающего их мира, они невольно идут к тому, что за миром». В любой мелочи «Вишневого Сада» А. Белому кажется какой-то тайный шифр, каждое действующее лицо раскрывает «бездны духа», а вся пьеса выражает потустороннее. Действительность в ней двоится: «это и то и не то; это маска другого, а люди — манекены, фонографы глубины». Чехов, по его словам, «оставаясь реалистом, раздвигает здесь складки жизни, и то, что издали казалось теневыми складками, оказывается пролетом в вечность».

Называли его, порой, импрессионистом, но делали это робко, неуверенно, о чем следует пожалеть. Все сводилось к перечислению формальных признаков, так же как это было с импрессионистами живописцами. Камиллы Моклеры, Майер-Грефе восторгались мастерством, небывалыми методами, невиданной изощренностью глаза и кисти, но многие ли говорили об импрессионизме, как явлении духа, как о перевороте в восприятии мира? Импрессионизм многое в этом мире обесценил. Человек стал простым выражением света, как дом, как дерево. Не стало великих событий. Коронация Наполеона и Клятва Горациев обернулась ложью в сравнении с паровозными дымами и суетой вокзала Сэн Лазар. Значительность открылась в движущейся по улице коляске, в цветущих яблонях Аржантейля, в одиноких фигурах переходящих мост в Лувенсьене. Импрессионисты зажгли свет позади кисейного занавеса с нарисованной на нем мифологической сценой. Мифология побледнела, расплылась, стала едва заметной, а сквозь кисею открылась глубь подлинной сцены с облупленными стенами, грудами сваленных декораций и хлама.

Но разрушением лжи освобождена истина. Прежними средствами ее нельзя было передать, она отвлеченна, беспредметна, проступает лишь в совокупности всего видимого, как субстрат вещного мира. Нам этого не могли дать почувствовать барбизонцы, Коро, Курбэ, даже Эдуард Манэ; мы ощутили это перед полотнами Пизарро, Сислея, Клода Монэ. Только у них схвачено мгновение — тонкое лезвие между прошло и будет. А это и есть жизнь. Вечной, непреходящей души предметов не стало, открылась непреходящая сущность мира во временности и преходящести предметов.

Какую пошлость написал Плеханов об импресссионистах, «показавших нам мир в улыбке солнца»! Они его показали в печали. Я слышал не одно признание грусти охватывавшей людей при виде их картин. Это и можно понять. Запечатленный там миг вскрывает беспощадное движение жизни — гераклитову реку, в которую невозможно войти дважды, — поток ежеминутных утрат, бесчувственный к извечному крику человека: «остановись прекрасное мгновенье!»