Читаем Девяностые от первого лица полностью

В 2000-е годы я пытался создать работы, которые не имели бы своих аналогов в обыденной жизни, пытались быть неопознанными странными объектами Причиной перехода к такому искусству послужило то, что когда мы делаем так называемое политическое искусство (акции или объекты, что угодно, имеющее отношение к политическому высказыванию), происходит фатальное смешение между искусством и политическим действием. Это фатальное смешение плохо тем, что такое искусство, особенно если оно достаточно влиятельно и становится контекстом существования

большого количества людей, начинает смещать грань между непосредственным политическим действием и художественным. Смещение этой грани плохо тем, что политическое действие начинает лишаться своей эффективности, можно сказать, опасности. В оппозиционном политическом действии, конечно же, самым главным инструментом воздействия на общество является страх. Страх возникает от обладания властью. А власть это что? Можно выразить это такой метафорой: некий человек может переместить вот этот стол в этот угол, не спросив ни у кого разрешения, потому что никто этого сделать не может, а он может, не спрашивая ни у кого. Это действие и есть власть.

Когда политическое действие происходит и вызывает ощущение страха, то смешение его с художественным действием лишает его эффективности. Это наглядно показывает реакция на события 11 сентября 2001 года: когда Штокхаузен сказал, что каждый художник может позавидовать такому действию, он, таким образом, лишил это действие своей эффективности. Погибло 3500 человек, но когда мы получаем в итоге произведение искусства, то вроде как можно с этим смириться, проблемы-то нет, либо она незначительна. Этот момент соединения искусства и действия, наложения одного на другое не делает политическое действие эффективным. Его необходимо понимать, а не смиряться с ним.

С искусством происходит обратная ситуация: когда смещается грань между искусством и политикой, то любое произведение, которое вынуждено конкурировать по своей эффективности с политическим действием, становится по сравнению с ним ничтожным. Таким образом, происходит дискредитация художественного высказывания. Смещение линий между искусством и политикой приводит к абсолютной невнятице, невменяемости, начинает плохо действовать и на политическое, и на художественное высказывание. Кроме того, если происходит какое-то политическое событие, то для власти страшнее десять тысяч человек с абсолютно

нехудожественными лозунгами (например, шахтеры, бьющие касками об асфальт, показывая свое недовольство), люди, которым нечего терять, кроме своих цепей.

Следующий аспект связан с акционизмом и его слабостями. Одна из них (которая как наследие стала восприниматься и внутри нонспектакулярно-го искусства) состояла в следующем: когда режим акционизма достаточно долго действует и становится нормой жизни, грань между человеческой бытовой жизнью и художественной теряется, становится совершенно невозможным существовать в обыденном пространстве. Любой жест начинает восприниматься как перформанс; жизнь в таком обществе физически невозможна. Такой режим был создан в московском художественном сообществе как раз в конце 1990-х; непосредственный протест против публичного хамского, например, поведения был невозможен, потому что это хамство тут же называли перформансом, таким образом эстетически его оправдывая.

Последний аспект заключается в том, что именно в 1990-е годы направленность на преодоление границы между искусством и жизнью привела к разделению искусства на две неравные части. Первая часть была представлена Дубосарским и Виноградовым — они создавали некий объект потребления, построенный на полном учете самой низменной конъюнктуры восприятия, потребления и владения, задачей которого было создание новости, повода дли СМИ. Искусство конца 1990-х, «кефир» акционизма, стало разделяться на «сыворотку» и «творог».

Не знаю, чем является в данном случае искусство Дубосарского и Виноградова — наверное, творогом, а сывороткой является искусство Бренера. Бренер просто отказался от искусства, сказав, что это полная лажа, сравнив его со спортом, туризмом, другими подобного типа способами проведения досуга. Оборотной стороной конъюнктурного объекта потребления было абсолютно нехудожественное, чисто активистское, иногда даже не стремящееся к документированию действие, жест («выходка» на языке

Бренера). Если мы будем говорить о художественное процессе, то в таком его виде это уже малопродуктивно — хочется выйти из него, из этого ложного и скудного выбора, увидеть новые горизонты, чему и были посвящены усилия 2000-х годов.