Читаем Девяностые от первого лица полностью

детей, а он ее убил. И когда ему показывают, что он не сумасшедший, он в этом удостоверяется, входит в сознание, то последние кадры — он начинает опять играть сумасшедшего, и его врач понимает, что эта сложная терапия, где ему дали действовать свободно в режиме человека, расследующего несуществующие пытки. Так вот когда он начинает подыгрывать ему и понимает, что сейчас будет лоботомия, он поворачивается и говорит — лучше умереть человеком, чем жить монстром.

То есть он понял, что сошел с ума. И это ответ на вопрос, почему Пименов сошел с ума. Потому что он не может жить. Его сознание не принимает ничтожное положение поэта в этом мире. Он не может с этим смириться. И сознание от этого начинает раздваиваться.

Сознание не может выдержать это. Он живет в адских условиях и понимает, что его слово ничего не стоит, а он чрезвычайно ответственно относится к слову. Не только к своему, но и вообще литературному. Условно говоря, при советской власти едва ли он сошел бы с ума, а при нынешней — это такая защитная реакция организма.

Ну а что я? У меня более устойчивая психика. Хотя я в депрессии пребывал довольно долго. Более я упертый.

Мы все рассчитывали на какой-то международный контакт, диалог и так далее. И у нас были представления, что если ты талантливый человек и у тебя есть что показать, то такой контакт может быть.

Но такого контакта не произошло до сих пор. Западноевропейская культура очень закрытая.

Наша культура очень зависит от успеха на Западе. Если бы мы реально имели этот успех, то возрос бы уровень нашей культуры и появилась возможность ее модернизации. Поэтому немодернизированность нашей культуры — это результат того, что те субъекты модернизации, которые здесь присутствуют, не имеют никакой востребованности в западном контексте. Вот и все. Тот же самый Гельман, если мы будем говорить не только о художниках, а о критиках, кураторах

Он, собственно, почему здесь как пугало выступает — потому что он абсолютно не рецептирован в западноевропейской культуре. Хотя он тоже усилия предпринимал определенные — выставки делал. И Мизиано то же самое. И с другой стороны Кабаков. Он получил известность, ему сразу дали орден Дружбы народов. Но это очень мало, если человек один. Пример одного человека не может послужить поводом для модернизации. Должно быть много людей. А что здесь востребовано — это все происходит по каналам, которые традиционно еще при советской власти были, — балет, музыкальное исполнение и так далее. Даже современные композиторы наши достаточно маргинальны. Хотя, казалось бы, у нас были такие, как Шнитке, Губайдуллина, Денисов. Это был самый высокий уровень. Но тоже, на самом деле, мало на такую большую страну трех композиторов. Вот из-за этого, я думаю, происходят психические расстройства. Мне кажется, что фильм Скорсезе очень точно все сказал. Лучше умереть человеком, чем жил монстром, понимать, что ты никчемный и так далее.

Третий участник — это Олег Кулик. В какой-то степени он был близок по типу мышления к Тер-Ога-ньяну — занимался репродуцированием мейнстрим-ных мыслей, никогда не имел политической позиции или менял ее в зависимости от ситуации. Это комфортная позиция популяризатора, который концентрирует все методы и схемы уличного акционизма, определенным образом преобразовывает их в яркую картинку и распространяет ее в среде массового сознания. В любом художественном направлении или движении существуют такие поп-фигуры, доступные массовой аудитории.

Кулик в 1995 году придумал образ человека-собаки. Этот образ насыщен огромным количеством неких архетипов, начиная с древнегреческих киников (циников), которых так и называли, заканчивая перформансами 1960-х годов, когда Петер Вайбель на цепочке ходил за Вали Экспорт. Это архетипическая форма показа существа, потерявшего челове-

ческое достоинство и возможность быть человеком. Безусловно, она провоцирует банальные интерпретации: например, галерист Джеффри Дейч, указывая нг стоящего на четвереньках Кулика, говорил американской публике, что это человек, вышедший из ГУЛАГа, С другой стороны, проблематика животного и человеческого необычайно глубока и интересна. Кулику не удалось ее представить с фундаментальной точки зрения, однако он не философ.

Здесь есть такая распространенная дифференциация художников, которая разделяет их на три категории: жрецы, воины и торговцы. Я — жрец, Бренер, безусловно — воин, а Кулик — это торговец. Здесь не идет речи об каком-то уничижении, но Кулик, безусловно, наиболее коммерчески успешный и, я бы сказал, коммерчески ориентированный художник.

Коммерческая ориентация проявляется в том, что он был наиболее востребован. И вся его перфор-мансная деятельность была очень даже рецепти-рована в западном контексте. Конечно, это может сделать только коммерчески ориентированный человек. Если понимать коммерцию в широком смысле, а не только в узком, как продажу произведения искусства. Не об этом идет речь, а о возможности продать себя.