Читаем Демон театральности полностью

Говоря об инстинкте театральности («воле к театру») как об изначально присущем человеку, Евреинов определяет театральность как преэстетизм, предыскусство, как свойство, предшествующее религиозности (объяснение возникновения театра религиозным культом Евреинов называет «отсталым», «так как любой этнограф теперь укажет на десятки племен, совсем не знающих понятия “Бог”, но вряд ли он мне назовет хоть одно такое племя, в жизненном укладе которого не нашлось бы признаков, характеризуемых мною как “театральность”» (стр. 46 наст. изд.)).

Евреинов подчеркивает природную основу театральности в противовес наносным социальным принципам. Законы театра возвращают человека к его природе. «Совсем другое дело — законы религиозного самоопределения человечества, его нравственной эволюции, его социального и экономического устроения. Уж одно то обстоятельство, что первобытное человечество десятки тысячелетий просуществовало вне всякой зависимости от этих законов, не дает нам права называть эти законы, подобно законам биологическим, господствующими с испокон веков» (стр. 117 наст. изд.). Инстинкт театральности равен биологическому закону, и именно вскрытие человеческой природы становится задачей нового театра.

Теория Евреинова полна противоречий, но эти противоречия отражают диалектичность и многогранность философии театра. Подобно философии Ницше, постоянно опровергающей саму себя ради бесконечного углубления и уточнения антифилософской логики, Евреинов открывает читателю истину, не боясь самоопровержений. Евреинов утверждает, что наступает эпоха маски, театральность находит все новые и новые воплощения в жизни. Вместе с тем он не может не видеть наступление воинствующего мещанства (Грядущего Хама), для которого театральность неприемлема не только в жизни, но и в театре: «Сегодня “они” смеялись над условностью итальянщины, завтра “они” будут смеяться над тем, что в опере поют, а не {14} разговаривают, говорят стихами, а не по-обывательски. Послезавтра “они” будут умирать со смеху, что нет на сцене четвертой стены, а скоро с легким сердцем и вовсе выбросят сценическое искусство за борт своего рационально построенного (о! как рационально построенного) корабля» (стр. 79 наст. изд.). Евреинов не ошибся — история развивалась именно в эту сторону. Но подлинная-то реальность, сохраненная в творчестве избранных аристократов духа, продолжала свое стремительное развитие сквозь весь двадцатый век, продолжает развитие и сейчас. Мысль Евреинова пробудила тенденцию в эволюции мирового театра, ставшую самой революционной в XX веке и давшую самое глубокое понимание смысла театрального искусства.

В конце второй части «Театра для себя» Евреинов делает гениальные прозрения будущего развития театра: «Что же касается театра со скопищем зрителей, т. е. современного театра, потрафляющего или, вернее, стремящегося потрафить в один прием и приказчику, и ученому, и ребенку, и старцу, и девственнику, и гетере, то его времена придут к концу скорее, чем это мнится большинству» (стр. 295 наст. изд.). Действительно, театр, претендующий на морализирование и просвещение общества, театр, ставший литературой для ленящихся читать, — этот театр постепенно потерял привлекательность для любых общественных групп, кроме узкой прослойки «профессионалов», замкнувшейся в своеобразном производственном цикле. Этот театр выродился в искусство либо музейное, либо чисто развлекательное. По-разному упадок театра проходил на Западе и в России, и понадобились великие прозрения одиночек, понадобились великие потрясения истории, чтобы стали реализовываться отдельные проблески свободного чистого театра в 40‑е, 50‑е, 60‑е годы двадцатого века.

Евреинов же предполагает, что театр превратится в… домашний кинотеатр — «свой собственный театр, некий тоже в своем роде “театр для себя”». Евреинов прозревает, что и библиотеку, и театр заменит видеотека: «В кабинете студента, ученого, а пожалуй, и всякого любознательного гражданина близкого будущего главное место займут не книги, а принадлежности усовершенствованного кинетофона. Не в библиотеке-хранилище книг будет абонентно записываться читатель грядущего века, а в библиотеке-хранилище кинетофонных лент и валиков» (стр. 294 наст. изд.). Фактически на этих страницах Евреинов отказывает в существовании любой форме «современного театра», оставляя будущее только за «театром для себя», т. е. за «театральностью». Можно ли считать это действительной позицией режиссера, работавшего с лучшими коллективами своего времени, ставящего спектакли различных жанров, отдавшего столько сил театру практическому? Скорее всего, точность евреиновских прозрений сочетается с евреиновской крайностью суждений и ригоризмом.