Зачем он вообще нужен, надтекст – зачем музыкальное богомыслие? И без этого, говорит Кизер где-то под другим именем, живут – и совсем не бедно. (Дело тут идёт, понятно, совсем не о материальном достатке, писатель имеет в виду богатство интеллекта и вообще всего того, чем человек отличается от животных.) Но надтекст не доставит большого достатка и интеллекту или, как неправильно говорят в этом мiре – «духовным ценностям», почти приравнивая первое ко второму. Да, на надтексте много не заработаешь, науки из него, не создашь; и вообще, зачем он, если есть богословие, музыкознание?..

Но, знаете ли – всё есть и каждое из этого всего трактует только о своём. Музыковедение – о музыке, литературоведение – о литературе, богословие – о Боге. Но вот нет такой науки, которая трактовала бы не о своём. А вот искусство – оно может! Кизер вообще определил бы искусство как способность человека (дарованная ему Богом) делать такое дело, которое занимается не своим делом, или – делать дело так, чтобы оно занималось не своим делом. Вот, как хотите, смейтесь там или как… Потому что всё время заниматься своим делом… скучно, знаете ли, да и – совсем не плодотворно!

Ведь каждое искусство стремится к своей противоположности. Литература (поэзия) – к музыке. Живопись – к музыке, литературе, поэзии. Фортепиано – к пению, орган – к ударности, колокол – к органу. Музыка… к надтексту²³… Не к литературе, потому что музыка всё-таки внесловесна. (Не безсловесна, грубая ошибка, безсловесно животное.) Слово Божие, молитва – стремится к музыке. Вот удивительная вещь! Музыка в церкви не для того, чтобы «заманивать в храм», а потому что слово Божие соприродно музыке и без неё теряет полёт к Богу, устремлённость к небесам. И молитвенное слово – обращается к образам пения, воспевания даже играния (ludus), (в Псалтири). «И ныне просвети мои очи мысленныя, отверзи моя уста поучатися словесем Твоим, и разумети заповеди Твоя, и творити волю Твою, и пети Тя во исповедании сердечнем, и воспевати всесвятое имя Твое…» – так обращается к Богу одна из первых утренних молитв, начиная с прошения о просвещении мысленных очей (опять занятие не своим делом: у мысли есть очи? Очи мыслят?) и заканчивая пением сердечным (опять: сердце поёт? ах, скажут, метафора!), воспеванием Имени Божьего, когда человек, научившись исполнять заповеди Божии, воспевает Бога – опять не своим делом занимается: ему бы кормить нищих, посещать больных, перевоспитывать преступников, а он – стоит, поёт, и глаза закрыл!..

Так как же это музыка стремится к надтексту? Стремление молитвы к музыке не остаётся без взаимности: музыка в свою очередь стремится к молитве. И вот, они во взаимном любовном стремлении друг ко другу идут навстречу, протягивают друг другу руки и встречаются в объятии на середине пути, и эта середина – Надтекст! Он не словесен (помните вначале?), он и не внесловесен (как музыка), но он надсловесен – и к этому стремится музыка. Словесная программа убивает надтекст, потому что убивает надсловесность – а она и есть эта вот середина пути, где встречаются возлюбленные, чтобы слиться в объятии, потому что музыка молится, а молитва поёт. Надтекст есть выражение музыки в надсловесности, а музыка есть запечатление слова надсловесного в слове внесловесном – и так они рождают плод. Какой?

Боговоспевания, Богохваления, Богомыслия. Ставьте в любом порядке.

Слаще, ароматнее, полезнее этого плода нет ничего ни на земле, ни там в раю на небесах. Потому что он рождён –

Занятием не своим делом!

5 Соната

Оливер Кин любил выслушивать и высматривать в сонатах характеристические движения, жесты, мимику. Может быть, он исходил из каких-то известных ему свойств баховского гештальта?..

В первом мотиве темы, с которой начинается соната, ему представлялось отряхивание воды после Крещения, а во втором мотиве, сопровождаемом октавными ходами баса, виделось творение крестного знамения: «отряхнулся от воды и перекрестился». Оливер вообще любил «оттряхивание, оттрясывание», этот образ ещё встретится. По таким вот и подобным «приметам» Оливер прилагал к I части сонаты «заголовок» крещение. Это определение распространялось им на всю сонату. II часть имела, впрочем, особое виде́ние, о чём в своё месте. III часть, насколько Кизер запомнил, оставалась без особого надтекстового указания.

Кизер принял, а лучше сказать, «унаследовал» этот данный Кином заголовок, однако разработал совсем другую его трактовку.

Здесь надо вернуться к тональному плану Шести, этой кардинальной идее Кизера. Теперь она примет вид окончательного и весьма яркого умозрения, в котором просветится и возвысится до простоты.

Одна только тональность до повторяется в сонатном суперцикле, все остальные – разные (хотя и координированы, как сказано, общей идеей).

До минор – тональность сонаты второй от начала (второй).

До мажор – тональность сонаты второй от конца (пятой).