В Лионе Модест встретился с Камилем Сен-Сансом. Последний был «очень любезен», назвав его уже знаменитого брата «ce cher Tchaikovsky» (этот милый Чайковский, — фр.) и сообщив, «что получил… письмо с карточкой» от него, но не был осведомлен насчет исполнения увертюры «Ромео и Джульетта» в Париже. Петр Ильич на это реагировал раздраженно: «Я немножко разозлился за то, что ты спрашивал Сен-Санса, когда будут играть мою увертюру. Ведь он может вообразить, что я умираю от страстного желания быть игранным в Париже. Положим, что в сущности оно так и есть, но Сен-Санс никоим образом не должен знать этого». Однако в том же году Чайковский сам обратился к французскому дирижеру Эдуарду Колонну с просьбой об устройстве в Париже авторского концерта с оплатой всех расходов. Однако денег на концерт не нашлось, и в итоге с мыслью об этом проекте пришлось временно расстаться.

Второго марта 1876 года на вечере в доме у Николая Рубинштейна впервые был исполнен Третий квартет Чайковского. Квартет вызвал всеобщее одобрение, но наименьшее у самого автора. На следующий день он писал младшему брату: «Очень хвалят, но я не совсем доволен. <…> Мне кажется, что я немножко исписался, начинаю повторять себя и не могу выдумать ничего нового. Неужели моя песенка спета и дальше я не пойду? Весьма грустно». В том же месяце квартет был представлен публике еще трижды: в консерватории по случаю приезда туда великого князя Константина Николаевича, затем — на концерте Ивана Гржимали и наконец — на втором квартетном собрании Российского музыкального общества. Чайковский сообщал в письме Модесту от 24 марта, что квартет «очень всем нравится. Во время Andante (Andante funebre е doloroso) многие (как говорят) плакали. Если это правда, то торжество большое. Зато возобновленный здесь “Опричник” исполняется самым срамовским и компрометирующим меня образом».

Московские музыкальные критики оценили квартет по достоинству: «Превосходное, вдохновенное сочинение, вполне достойное как имени его автора, так и имени незабвенного Лaуба». В Петербурге это сочинение впервые прозвучало 19 октября, и Цезарь Кюи тотчас откликнулся двусмысленной рецензией на него: «Жиденькие темки, интересная обработка — вот характер этого квартета». На второе исполнение в Петербурге, уже через четыре года, 30 октября 1880-го, тот же Кюи отозвался еще категоричнее: «Чайковский повторяет сам себя. <…> Этот квартет походит на некрасивую актрису, которая, однако, привлекает на себя взоры зрителей, благодаря искусной гримировке и роскоши одежды».

Мнения Кюи давно забыты, а квартеты Чайковского до сих пор волнуют сердца слушателей. Они явились важной вехой в творчестве композитора. Симфоническое начало, заложенное им в камерно-инструментальную основу квартетов, дало его следующим произведениям новое звучание. Они стали предтечей балета «Лебединое озеро» и Четвертой симфонии. Их психологическая глубина и мелодическое вдохновение, эмоциональная правда и связь с классическим симфонизмом Бетховена заявили в полную силу о многогранном таланте их создателя.

Глава десятая. Искушения и меланхолия

Заказ написать музыку для балета «Озеро лебедей» пришел из дирекции Большого театра еще весной 1875 года. В письме Римскому-Корсакову от 10 сентября того же года Чайковский признался: «Я взялся за этот труд отчасти ради денег, в которых нуждаюсь, отчасти потому, что мне давно хотелось попробовать себя в этого рода музыке». Два действия балета композитор успел завершить еще в августе, гостя у сестры, затем несколько раз возвращался к этому сочинению осенью и только в марте следующего года основательно сел за инструментовку.

Несомненно, что любовь к балету, ярко проявившаяся в нем с ранней юности, сыграла решающую роль в его согласии написать музыку в новом для себя жанре. Кашкин вспоминал, что Чайковский «набрал из театральной библиотеки балетных партитур и начал изучать этот род композиции в деталях, в общем приемы ее были ему известны из посещений балета. В то время для него идеалом балета была “Жизель”, в которой он пленялся и поэтичностью сюжета Т. Готье, и мастерством композиции А. Адана. Разумеется, сочинению музыки предшествовали долгие совещания с балетмейстером Большого театра, с помощью которого была выработана программа танцев и весь сценарий балета». Точных документальных данных об авторе либретто не сохранилось, однако есть основания предполагать, что оно было написано Юлиусом Рейзингером, балетмейстером, прибывшим из Австрии в октябре 1873 года и создавшим несколько либретто для балетных постановок в Большом театре. Происхождением Рейзингера может быть объяснен и выбор сюжета, основанного на немецком сказочном фольклоре.