Читаем Боттичелли полностью

Что же касается Сандро, то он, хоть и не был аристократом, все-таки стоял на стороне Гоццоли. И не только потому, что каждый живописец вправе писать, как ему нравится, но и потому, что ему самому больше нравится такая живопись. Ему по душе фигуры стройные или же, используя модное сейчас во Флоренции слово, грациозные. Некоторые мастера высказывают убеждение, что и безобразное можно изобразить так, что оно будет восприниматься как прекрасное. Но он твердо убежден, что толстый человек безобразен, и ничто его красивым не сделает. Все потешаются над его братом Джованни, который располнел до безобразия. Все уже забыли, что он Филипепи, и зовут его только Боттичелли — «бочонком». Сандро тоже начинают окликать этим прозвищем, и он с ужасом замечает, что действительно раздается в ширину — похоже, полнота в их роду дело наследственное. Теперь всем одеяниям он предпочитает плащ, скрывающий фигуру. Он завидует тем, у кого мускулистое, поджарое телосложение — это, по его мнению, действительно красиво. Произведений Гоццоли он еще не видел — да и как их увидишь, ведь в дом Медичи он не вхож. Но по рассказам он уверен, что мастер, которому завидуют и при этом осуждают, действительно создал замечательную фреску.

Об этом он, конечно, вслух не говорит. Да никто и не интересуется его мнением — он всего лишь ученик и должен будто губка впитывать то, чему его учат многоопытные и мудрые мастера. Но не так легко разобраться, где же истина. Большинство гостей Липпи придерживаются мнения, что нечего потакать устаревшим вкусам аристократов, которых не так уж и много во Флоренции. Нужно в большей степени следовать натуре, изображать все так, как оно есть в действительности. Только в этом смысле можно поучиться у древних, а в остальном до всего нужно доходить собственным умом. Это и понятно — картин от римлян и греков не сохранилось, наставлений по живописи тоже. Одни скульптуры да надгробия, но этим пусть занимаются скульпторы.

Приводится довод: раз природа создана Богом, то она прекрасна; изучая ее, можно понять божественный замысел.

Труды Леоне Баттисты Альберти по теории искусства читали почти все живописцы. Полезного в них, конечно, много — например призыв к познанию телесных пропорций. Но разве только они важны в живописи? У нее есть свои законы. Пропорциям придают чрезмерное значение те живописцы, которые получили знания от скульпторов — например Антонио Поллайоло, учившийся у Гиберти. От него только и можно услышать: живописец обязан знать анатомию. Об этом не устает твердить и его младший брат Пьетро — одногодок Сандро, эхом вторящий своему брату. Поговаривают, что они тайно режут трупы, чтобы понять строение человеческого тела. Сандро воспринимает это с ужасом. Не только потому, что это запрещено церковью — ибо куда же вернется душа в день Страшного суда? Перед его глазами вновь встают ободранные туши, которые ему в детстве показал на бойне отец, и уже от одного этого воспоминания становится не по себе. Липпи однажды сказал по этому поводу: самое прекрасное в человеке — это кожа. Сдери ее и, кроме крови, слизи и разной гадости, ничего не увидишь. И, пожалуй, учитель прав — разве нельзя понять строение человека по его внешнему виду?

И еще один ученик Гиберти иногда посещает мастерскую Липпи, но этот «сдвинулся» на другом — на перспективе. Это Паоло Уччелло, который старше их всех — он родился еще в прошлом веке. Позже его станут считать одним из основоположников флорентийской живописи, а сейчас воспринимают как чудаковатого старика. Он редко выходит из дома, рисует мало, всем другим сюжетам предпочитая битвы. Сейчас, когда большинство живописцев стремятся к реальности, а многие из них и в самих битвах участвовали, они только пожимают плечами, глядя на его картины. Все в них неестественное; люди и кони походят на марионеток, которых дергают за ниточки. Может быть, он и добился своей цели, придал фигурам объемность, но иллюзии жизни в его творениях нет. Теперь он бьется над другой задачей: сидит у мольберта и размышляет о том, что такое перспектива. Как рассказывают, его несчастной жене с большим трудом удается оторвать супруга от этих размышлений, чтобы накормить его. Но и сидя перед тарелкой супа, он то и дело вскакивает из-за стола, носится по комнате и кому-то доказывает: «Это великая вещь — перспектива!» Но жена, конечно, не тот собеседник, который нужен Паоло. Вот по-этому он иногда и появляется в мастерских своих коллег.

Спрашивать его мнение о картинах совершенно бесполезно. В голове у него была только одна перспектива, и о ней он мог говорить часами, не замечая, что во многом его коллеги уже опередили его: в светотени, в моделировании фигур да и в передаче той самой перспективы. Но слушать его было интересно и во многом поучительно, как всякого размышляющего над важными проблемами человека.