Что может быть умиротворенней, чем эта картина: «На даче спят, укрывши спину, как только в раннем детстве спят»? Но – «Ревет фагот, гудит набат»: четырьмя двусложными, строго ямбическими словами, падающими, словно удары, резко меняется тональность стихотворения. Тут не просто буря, не только образ корабля, одолевающего шторм («как флот в трехъярусном полете»), – нет, тут катастрофа всемирного масштаба, по звуку – почти державинское «Глагол времен, металла звон!». Сон – бегство от тревоги, от «яростного надсада», – но и во сне настигают тревога и ужас, воплотившиеся в образ беспрерывного угнетения: «Где женщин в детстве мучат тети, а в браке дети теребят»… Этот образ тем более страшен – и в высшей степени нехарактерен для Пастернака, – что детство всегда выступало у него олицетворением рая, а брак – содружеством, духовной и физической гармонией; теперь, в тревожном сне «под ветра яростный надсад», – детство превращается в царство тотальной несвободы, а брак задушен бытом. Эта страшная изнанка происходящего открывается взрослеющему, растущему сознанию – «Мне снится: из ребят я взят в науку к исполину»; «шум, месящий глину», вызывает почти библейские ассоциации. Диалог с Богом во «Второй балладе» грозен и напряжен, как никогда, – словно исполин предполагает показать робкому ученику то, о чем тот лишь догадывался в самых пугающих снах; вся баллада – сочетание наивного, почти детского эскапизма (скрыться, убежать, заснуть, «укрывши спину», закрывшись одеялом ли, крышей от этого грозного неба) – и провидческой, неотступной тревоги. Дождь – это страсть; сон – бегство. Так и шли у него все тридцатые годы – дождь сквозь сон.

2

Вместе с тем в книге есть несколько стихотворений редкой праздничности и свежести. В первую очередь это писанное четырехстопным хореем (редкий у Пастернака случай, он вообще к хорею обращался считаные разы) стихотворение «Никого не будет в доме».

Для советского, а потом и постсоветского читателя с 1975 года эти стихи прочно ассоциируются с фильмом «Ирония судьбы», где они поразительно уместно прозвучали. Мало того что фильм, как правило, показывают в канун торжества, – так еще и сама песня поется там за сутки до Нового года, и трудно подобрать текст, более соответствующий этому ожиданию. Тут все устремлено в будущее – и написано в будущем времени, – и впервые это будущее предстает столь праздничным и таинственным одновременно. За это предощущение счастья и тайны (а счастья без таинственности он не мыслил) Пастернак так и любил Новый год:

Эта великолепная в своем лаконизме картина – белизна, тишина, еще и усугубленная мягкостью снегопада, всегда приглушающего звуки, – призвана подготовить явление чуда, с которого новая жизнь начнется, как с чистого листа. Правда, есть кое-какие отягощающие воспоминания —

Не та ли это «снежнобахромчатая» зима, когда Пастернак, подбирая жареную картошку со сковороды, читал письмо от Рильке? Но не следует думать, что речь идет только о муках совести, о прежней семье – «голод дровяной» наводит на мысль о зимах восемнадцатого и девятнадцатого, с их отчаянием и скудостью.

Две черты облика возлюбленной бросаются тут в глаза: простота – и природность. Это и станет у Пастернака надолго, до переделкинского цикла 1940 года, лейтмотивом всех обращений к теме новой реальности: революция для него такое же органичное и упрощающее явление – по крайней мере, в его собственной авторской мифологии.

Это «без причуд» потом повторится – довольно неуклюже, почти по Фрейду, – в четверостишии, цитируемом в другом советском культовом фильме, в исполнении того же артиста: