Читаем Борис Пастернак полностью

Вещь имела две редакции — 1923 и 1928 годов; первая появилась в январе двадцать четвертого в ЛЕФе. В ноябрьском «Новом мире» за 1928 год опубликованы так называемые «Две вставки» — фрагмент, начинавшийся со слов «Хотя зарей чертополох…» и до строки «А сзади, в зареве легенд…», и новый финал, с большим отступлением о Ленине. Несколько строф выброшены — частью по идеологическим соображениям, частью по тем же, по каким Пастернак в 1927—1928 годах редактировал большинство ранних стихов: безжалостно выкорчевывались чересчур пышный импрессионизм, невнятица и эмоциональные пережимы. Поэма отчетливо делится на две части — большая экспозиция дает картину предреволюционной и раннереволюционной России, субъективную, беглую, но, как всегда у Пастернака, полную точечных попаданий. Вторая посвящена IX съезду Советов, проходившему в Большом театре с 23 по 28 декабря 1921 года. У Пастернака был гостевой билет на одно из заседаний — там он впервые в жизни увидел и услышал Ленина. Толчком к написанию поэмы был именно контраст съезда и театра:

Интересно, что связь театра и террора закрепилась в сознании Пастернака надолго и прорывалась подчас бессознательно. Когда в тридцать седьмом от него требовали подписать письмо, одобрявшее расстрельные приговоры,— он вскипел: «Это вам не контрамарки в театр подписывать!»

Как всегда, невнятность и нагромождения метафор нужны тут не только для того, чтобы изобразить сумасшедшую реальность Февраля и Октября; но и для того, чтобы избежать прямых оценок, всегда слишком грубых и плоских; по совести говоря, вся «Высокая болезнь» состоит из пяти-шести замечательных формул — и десятков строк бормотаний.

Поэма в первом варианте кольцуется — начинаясь и кончаясь воспоминаниями о феврале семнадцатого; тут много вещей, требующих специальной расшифровки. На первый взгляд выглядят чистым тифозным бредом такие, например, строчки:

Насчет театральных лож все понятно — речь о бесчисленных собраниях и митингах времен недолгого февральского ликования; Керенский, при всей тщедушности, был оратор харизматический и выступал при первой возможности. «Теплушкам на ушко» явно шепчет нечто фронтовой пропагандист. Фронты разбегаются. Слушать пропагандистов (убийство одного из них попало потом в «Доктора Живаго») было уже невмоготу — «уж ты и спишь и видишь рожь», сказано в первом варианте; крестьянам хочется домой, на землю,— но рассказчику и горя мало, он все приплетает ложь к правде. Что до платяной вши, прядущей ушами,— это одна из феерических неловкостей, каких у Пастернака было много: вероятно, имеется в виду пораженное тифом население, развесившее уши, но подобная метафора способна примерещиться разве что в тифозном бреду.

Не сразу из словесного потока, писанного вдобавок, в пастернаковской ранней манере, на две-три рифмы целыми двадцатистрочными пассажами, вырастает могучий образ тифа, овладевшего городом, подменяющего собою людей и предметы, образ тотального бреда, в котором пребывают и герой, и люди, и сама земля,— бреда тихого, шепчущего, обморочного. Два главных символа — музыка и пыль: возникает тема консерваторского органа, запыленного (в «меховой рубахе»), окруженного льдом и руинами. «Музыка во льду», упоминаемая тут неоднократно,— при всей высокопарности и обобщенности образа, восходит к вполне конкретным воспоминаниям Пастернака о квартире на Волхонке, где рояль на зиму запирали в одну из комнат, которую не протапливали. Перепад температур был бы для старого инструмента губителен. В эту комнату до весны не входили — один только раз братья Пастернаки зашли посмотреть, как там рояль, и зрелище домашнего любимца «Бехштейна» в застывшей комнате, с чашкой заледеневшего чая на крышке, надолго погрузило их в тоску.

4

Пыль — обломки прежней жизни, продукт ее неудержимого и как будто беспричинного распада, «сыпучего само-сверганья». Казалось бы, откуда тут взяться музыке? Блок в это время ее уже не слышал.