В течение последнего триместра 1845 года Бодлер анонимно отдал в «Корсэр-Сатан» несколько текстов, в том числе очерк «Как платят долги, имея гениальную голову», начинавшийся такой шутливой фразой: «Мне поведали одну забавную историю, попросив никому о ней не говорить; вот потому-то я и хочу рассказать ее всем». В своем очерке он высмеивает двух своих идолов. Первый — это Бальзак, «самый значительный коммерческий и литературный ум XIX столетия», человек «фантастических и гиперболических начинаний», «великий творец сновидений, вечно поглощенный поисками абсолюта». Второй — Готье, «грузный, ленивый и флегматичный», лишенный идей, только и знающий, что оттачивать и нанизывать слова, словно жемчуг в ожерельях индейских племен сиу, хотя это было совсем несправедливо: лень и флегматизм отнюдь не характерны для автора «Мадемуазель де Мопен», вынужденного непрерывно писать, чтобы расплатиться с долгами.

В этом очерке Бодлер предстает язвительным, насмешливым и чуточку злым, что наводило на мысль о том, что в будущем он сможет блистать в определенного рода юмористической журналистике. И подтверждение тому появилось в марте 1846 года, когда в «Корсэр-Сатан» он опубликовал очерк под названием «Собрание утешительных максим о любви».

Этот очерк был длиннее, чем «Как платят долги, имея гениальную голову», и включал несколько забавных парадоксов о состоянии влюбленности. Парадоксов, по правде говоря, литературных, ибо упоминались «Манон Леско» аббата Прево, «О любви» Стендаля, «Мертвый осел» — неистовый роман Жюля Жанена, появившийся в 1829 году, а также извечный персонаж — Дон Жуан, описанный последовательно Мольером, Альфредом де Мюссе и Теофилем Готье, Дон Жуан, объявленный «артистичным бродягой, алчущим совершенства в сомнительных местах», дабы стать потом «старым денди, измотанным своими странствиями, и самым глупым из людей подле порядочной женщины, влюбленной в собственного мужа».

НОВЫЙ САЛОН

В апреле 1846 года Бодлеру исполнилось двадцать пять лет, и он мог гордиться, если не тем, что уже много всего пережил для своего юного возраста, то по крайней мере тем, что так или иначе был знаком с большинством из великих писателей и художников своей эпохи.

Открытие в Лувре Салона внушает ему желание написать новую книжку о выставленных произведениях, хотя предыдущая не получила почти никакого отклика. Он понимает, что может говорить об этом со знанием дела, с использованием достойных критериев, основанных на обстоятельном знании истории искусства, приобретенном благодаря разностороннему чтению и многократным посещениям музеев, выставочных галерей и антикварных лавок — за неимением возможности побывать, как многие другие, в Италии, Испании, Нидерландах, Германии или в Англии и созерцать творения старых мастеров. А главное, благодаря своему огромному интуитивному дару.

Он идет в Салон, смотрит картины, долго и терпеливо разглядывает их, затем располагается за столиком у торговца вином, заказывает бургундское и, раскуривая глиняную трубку, записывает свои впечатления. Не торопясь. Стараясь включить их в более общие рассуждения об искусстве, согласно эстетике формы и цвета.

В этом отношении брошюра «Салон 1846 года» уже не выглядела простым каталогом, каким в общем-то был «Салон 1845 года», это действительно был очерк, насыщенный конкретными примерами. Вслед за странным обращением к буржуа, которые «основали частные коллекции, музеи, выставочные галереи», и рассуждениями о роли критики, романтизме и в особенности о колорите и его гармонии Бодлер снова начинает свою работу с Делакруа. И уже во втором параграфе напоминает о статье Тьера[24] от 1822 года, в которой шла речь о картине, изображавшей Данте и Вергилия в аду, — еще одно доказательство того, что для него, по словам Эмиля Бернара[25], «выдающиеся люди не имели возраста», ибо Тьеру было тогда двадцать лет, а Делакруа — на два года меньше.

На этом Салоне Делакруа выставил четыре свои работы — «Похищение Ребекки» (по мотивам «Айвенго»), «Прощание Ромео и Джульетты», «Маргарита в церкви» и акварель «Лев», и Бодлер отмечал, что это «популярные» произведения, что не зрители враждебно были настроены против «универсального» гения живописца, а клика самих художников. Признаваясь затем, что он был поражен «той своеобразной и неизменной меланхолией», исходившей от этих четырех необычных картин и проявившейся «и в выборе сюжетов, и в выразительности фигур, и в движениях, и в колорите».