Читаем Беседы с кураторами полностью

Философ Борис Гройс знаменит своими проницательными и провокационными комментариями о модернистском и современном искусстве, а также своими исследованиями и выставками московского концептуализма, русского художественного движения семидесятых и восьмидесятых годов, активным участником которого он сам являлся. В этой книге Гройс утверждает, что существует фундаментальное различие между курированием выставок, которые демонстрируют какой-либо аспект традиционного нарратива истории искусства, и тех, которые выражают субъективный выбор куратора. Последние зачастую представляют собой Gesamtkunstwerk, или тотальное произведение искусства, возбуждающее все чувства одновременно. Первый тип выставок, считает Гройс, появился после революционного свержения европейских монархий, прежде всего во Франции и России, после чего награбленные трофеи были представлены новой демократической публике в виде искусства. Второй тип обозначился с шестидесятых годов XX века. То, что некоторые, по-видимому, задействуют оба типа проектов, выяснилось во время нашего обсуждения основного проекта Венецианской биеннале 2013 года, выставки «The Encyclopedic Palace» («Энциклопедический дворец»), организованной куратором Нового музея Массимилиано Джони.

Каролин Кристов-Бакарджиев, художественный директор dOCUMENTA (13) и ряда других крупных биеннале, в том числе Стамбульской биеннале 2015, исследует аргументы книги «Осмысляя современное кураторство» в мельчайших деталях, проявляя как одобрение, так и скептицизм. В ответ я предлагаю свою трактовку dOCUMENTA (13) как демонстрации зрителю жестокого и коварного воздействия мировых различий, особенно войн, на художников и их произведения, а также развиваю метафору «мозга», которую использует Кристов-Бакарджиев, и предполагаю, что выставка на всех ее площадках напоминает мозг внутри фрагментированного тела. В рамках нашей беседы Кристов-Бакарджиев рисует поразительную картину своего собственного, очень личного подхода к созданию выставок: она настаивает, что, в отличие от кураторства, ее роль подразумевает практическую заботу о материальных объектах коллекций. То, что она прославляет подход, который ассоциируется с более традиционной стороной этой области, может удивить многих, для кого она выступает основным примером индивидуалистического создателя выставок. И действительно, ее статьи, заявления, стихи и размышления, в форме которых она излагает свои кураторские замыслы, – всегда от первого лица, всегда интенсивно отсылающие к экспериментальной интуиции – кажется, усиливают это восприятие. Но на поверку выясняется, что ее практика колеблется между двумя осями.

Куратор Венецианской биеннале 2015 года, Окуи Энвезор, возвращается к движущим силам в основе серии своих выставок середины девяностых и позднее, посвященных историческим трансформациям на африканском континенте, а также идеям провинциализации Европы и постколониальным констелляциям, определившим его Documenta 11 в 2002 году. Его карьера может рассматриваться как выдающийся пример третьего типа кураторства, который направлен на создание программы необходимых изменений не только в восприятии истории искусства и художественной критики, но и в историческом, социальном и политическом мировоззрении. Такой тип кураторства можно назвать «программным». Энвезор утверждает, что, несмотря на влияние художественного рынка, ярмарок искусства, коллекционеров и неолиберального капитализма в целом, международное современное искусство, по сути, глубоко провинциализировано, являясь, по его выражению, «нецентральным». Этот переход случился в девяностые годы и, как полагает Энвезор, навсегда. Роль куратора в таком случае состоит в том, чтобы излагать микроистории, соответствующие критическому регионализму в художественной практике, и делать это с глобальной точки зрения. Это относится не только к художественному руководству огромными выставками, такими как Венецианская биеннале, где должны выделяться мировые потоки идей и грез (основной проект Энвезора назывался «All the World’s Futures» – «Все будущее мира»), но и к задачам музеев всех типов. Будучи директором Дома искусств в Мюнхене, Энвезор стремится построить программу этого кунстхалле так, будто это музей со своим фондом, множество залов которого допускают неожиданные сочетания, а также словно это кампус с множеством платформ разного типа, которые в комплексе способствуют рождению новых знаний.