Первоначально воспринимавшиеся своим автором как чисто личностные, сугубо приватные опыты вызвали тем не менее интерес и хвалебные отзывы у многих его знакомых, в том числе, к его удивлению, и у художников; собственно, Массой и Джакометти и стали инициаторами его первой, «частной», выставки, точнее, камерного показа.

Андре Массон о живописи Клоссовского

 «Я сказал однажды Пьеру Клоссовскому: ваше графическое творчество не поддается классификации; как и у Фюсли, оно не может выступать ни под каким флагом. Все связано в первую очередь с упорядочением глубин; у обоих, визионеров, в основе образа — фантазмов — лежит мысль.

Никакого диктата школы или подчинения моде. Себя навязывает пришедшее изнутри видение. Своеособое никогда не идет на уступки.

Отношение с сочинениями существует, но никогда не иллюстративно: точнее было бы говорить об изводе.

Следствием этих изображенных в натуральную величину, да еще с какой-то чуть ли не садовской церемониальностью, «живых картин» является экстаз.

Использование одного только заброшенного со времен Энгра и Дега графитного карандаша насыщает эти рисунки ртутным свечением, особенно поразительным в графических изводах из «Бафомета». Призрачный, лучезарный свет. Достигаемое здесь чрезвычайно необременительное согласие между тем, что внушает письмо, и его графическим эквивалентом — из самых редкостных.

Редкостно и отчаянно индивидуально, как и все, что доходит до нас от Пьера Клоссовского».

Цвет vs. письмо

Живописное творчество Клоссовского сначала затухает, а потом и вовсе сходит на нет в 60-е, когда его писательство напротив достигает кульминации в двух его центральных произведениях: беллетристическом «Бафомете» (за который писатель получает в 1965 году Премию критиков) и сложнейшем полифоническом опусе «Ницше и порочный круг» (1969). В следующем, 1970 году он публикует свое в общем-то последнее значительное произведение, небольшой «экономический трактат» (или памфлет?) «Живые деньги», сопровождаемый представительной коллекцией фотоснимков с изображением иллюстрирующих его «живых картин» с Денизой в качестве главного персонажа, и вновь начинает усердно заниматься рисунком, который, как непосредственный способ выражения, на теоретическом уровне предпочитает всегда опосредованному письму; неожиданная развязка наступает в 1972 году: Клоссовски осваивает новую, на сей раз уже не забытую, а просто-напросто уникальную живописную (точнее, опять же графическую) технику — теперь он рисует свои огромные рисунки цветными карандашами — и заявляет об отказе от дальнейшей литературной деятельности ради живописи, поскольку из-за их разнонаправленности не может совмещать эти два вида творческой активности: жест, по-своему сравнимый с бормотанием Гельдерлина, молчанием Рембо, немотой Ницше, невозможностью замолчать Беккета, декларированным отказом от письма Роже Ляпорта. Жест, свидетельствующий о принципиальном отличии от другого великого писателя-художника, Анри Мишо, который видел в своей живописи и в литературном труде два взаимоусиливающие друг друга измерения единого творческого процесса.

В дальнейшем Клоссовски пишет только короткие тексты, связанные со своей (реже — чужой) живописью и предназначенные для регулярно выходящих каталогов его выставок, или дает интервью или комментарии по поводу своего творчества — как живописного, так и литературного (о единственном исключении см. ниже). Зато поток его художественной продукции стремительно нарастает: доведенный до 1990 года каталог уже включает в себя примерно 350 рисунков; параллельно этому растет и признание: там же перечисляются десятки состоявшихся по всему свету персональных выставок художника. В подавляющем большинстве его рисунки по-прежнему содержат парафраз литературных произведений (в первую очередь, собственных), по-прежнему лейтмотивом представленных на них визионерских сцен является самовластное пользование так или иначе уклоняющимся от этого женским (или юношеским) телом, по-прежнему чаще всего в центре листа сияет своей ослепительно непристойной наготой предстающая в разных ипостасях Роберта-Дениза.

Ныне и присно, Роберта