Тогда станет лучше виден смысл подобия-симулякра (в том истолковании, которое дал этому термину святой Августин с точки зрения theologia theatrica (Варрон), подхваченный мною в «Купании Дианы» и в «Порочном круге» по отношению к фантазму (Wahnbild и Trugbild)).

Три мои основные книги («Роберта», «Диана», «Бафомет») переходят от картины (сценической) к аргументации (диалогической) и возвращаются от последней к картине. Диалоги перемежаются разнообразными позициями и позами персонажей.

То с лицевой стороны, то с изнанки друг друга; как запутанность тела сопротивляется любым поползновениям рассудка его распутать, так, лишь скрывая немое упрямство чертежей, и доказываются теоремы».

Смех богов

Да, в творчестве Клоссовского, особенно литературном, невозможно укрыться от всепроникающего, но не имеющего четко очерченного источника смеха. Да, здесь имеют место ирония, юмор, комизм, а прежде всего пародия, но невольно возникает впечатление, что они вторичны: не они вызывают смех, а он служит их причиной. Может, именно это ощущение космической укорененности, встроенности превышающего любую иронию и любой юмор смеха в основы демонстрируемого нам мироздания и побудило Бланшо обмолвиться о смехе богов, смехе бессмертных, который дает нам услышать Клоссовски. Да (смех, как и гром, всегда говорит «да»), здесь имеет место та веселость, которая рождается из абсолютного разрыва, от несообщаемости идиом, самой природы: тот смех бессмертных, о котором упоминает в «Степном волке» Гессе, смех беззлобный и неласковый, но все же сочувствующий, схожий со смехом никогда не насмехающегося над своими персонажами Босха и абсолютно чуждый раблезианско-бахтинскому. Веселость онтологическая, ирония мистификации, юмор утаивания, комизм непроявленного, бесстрастная пародия, бич любой семиотики.

Порожденный универсальным разрывом, укорененный во все соединяющем, но и все пустошащем едином знаке, смех этот, поскольку смешны не сломы и разрывы в мироздании, а внезапные их срастания, часто принимает обличие юмора совпадений, узнаваний, случая, каковым далеко не всегда помогает автор, хотя они частенько требуют не вполне традиционной эрудиции.[34] Если происхождение имен рыцарей-храмовников Клоссовски выдает в своих замечаниях (чья юмористичность заключается в чудовищном их запаздывании), то уловить связь между обезглавленным, несущим в руках собственную голову королем и журналом «Ацефал», эмблема которого (работы Массона) как раз и изображала подобную эмблематическую фигуру, и тем более с одноименным тайным обществом, где под руководством Жоржа Батая всерьез, на грани практики обсуждалось человеческое жертвоприношение, предоставляется посвященному читателю. То же самое и с именем Бозеан (Beauséant) — совсем уж мало кто из читателей современного романа догадается, что практически так же звучало несколько мистифицированное тамплиерами название их знаменитого двухцветного стяга (Beaucéant). Упоминание похорон невестки Филиппа отсылает к истории Маргариты Бургундской и жесточайше подавленного королем несвоевременного проявления либертинажа — не где-нибудь, а в королевской семье. А чего стоит имя доктора Игдрасиля (с одним г) из «Суфлёра»?

И, как всегда, смех — сила, своими раскатами взрывающая любую систему, любую целостность, — у Клоссовского не проясняем: не только не эксплицируем, но даже с трудом локализуем, сплошь и рядом предельно субъективен — пародирует ли кружение муравьеда вокруг распятия идею вечного возвращения? Не пародийны ли по отношению друг к другу дыхания (souffles) из «Бафомета» и название романа «Суфлер»? Уж не кроется ли какая-то особо изощренная ирония за очевидной опиской (или опечаткой): «Нестор, отец Ахиллеса»? Не пародирует ли мир «Бафомета», мир исторгнутых из своих тел душ, наш, современный мир отторгнутых от душ тел? И, наконец, не рождается ли смех из самой серьезности? не демоническое ли это, к примеру, изобретение, присущее симулякрам и их дискурсивным отражениям, стереотипам, каковые выступают в качестве неявной пародии на ссужающих им свою жизнь доноров — как богов, так и демонов?

Сад, опять Сад (1970 г.)

 «Сад, провозглашая «право сказать все», тем не менее подчиняет себя неявным запретам классического синтаксиса: тот принуждает его к повторяемости. С точки зрения общепринятого чтения, его сообщение в рамках неукоснительно соблюдаемого синтаксиса становится «нечитаемым». И вот, именно это «нечитаемое», порождение повторяемости, и утверждает одержимость (несообщаемую). «Нечитаемое», как мне кажется, покрывает в этом отношении то, что Ролан Барт называет сегодня «написуемым»; читатель, чтобы не остаться простым «потребителем текста», приглашается сам «порождать» текст — на основе его написуемости, каковая противоположна потребительской читаемости.