Читаем Аполлон Григорьев полностью

Характерно, что музыкальный Григорьев зрительное переводил в слуховое (полвека спустя А.Н. Скрябин будет, наоборот, искать цветовые аналоги звукам). В письме к Ап. Майкову от 18—20 мая 1858 года его тезка Аполлон признавался, что толь­ко тогда он понял живопись, когда она «запела»: «Когда же все это — и флорентийское, и римское, и венецианское, и неаполитанское, и испанское, и фламандское запело мне свои многоразличные симфонии о душе и ее идеалах — то скрипкой Рафаэля, то густыми, темными и глубоко страстными тонами ви­олончели Мурильо, то яркою и чувственно-верующей флейтой Тициана, то органом старых мастеров и потерянным, забытым инструментом, стеклянной гармониею фра Беато Анджелико, то листовским, чудовищным фортепьяном Микель Анджиоло, — я отдался этому миру столь же искренне, как мирам Шекспира, Бетховена, Шеллинга». При этом он подчеркивал, что «отдался» без предпочтения какой-нибудь школы, какого-нибудь метода; в целостном «абсолюте» «мирятся вещи по-видимому непримиримые: мясистый Вакх Рубенса с светлым Богом-утешителем скорбей, допотопным Христом древнего ваяния; идеализм Рафаэля (т.е. собственно не идеализм, а юность, красота) с кабацким натурализмом Караваджио».

Из других хранилищ классической итальянской живописи Григорьев посещал Академию изящных искусств, где находились картины Боттичелли, Перуджино, Липпи, Фра Бартоломее и других, и монастырь Сан-Марко с обилием фресок Фра Беато Анджелико.

И конечно, наш литератор стал завсегдатаем флорентийских театров. Главных тогда было три: Пергола и Пальяно – оперные (Пергола — самый знаменитый, этот театр сохранился до наших дней), Кокомеро — драматический. И все эти три театра Григорьев активно посещал.

«Москвитянинский» Аполлон Григорьев с его повыше интересом к национальным проблемам воспринимал во флорентийских музеях и театрах тоже национальную специфику (наряду с общечеловеческими идеалами и индивидуальными характерами). В галерее Уффици он так истолковывает от так истолковывает «Мадонну» Дюрера: «… указал бы на ее чисто германскую девственность и на Христа-младенца с огромно-развитым лбом, будущего Шеллинга или Гегеля». А в «Святом семействе» Рубенса «Мадонна есть идеальная квинт-эссенция той голландки, которая некогда продавала вафли в Москве и Петербурге» (обе цитаты из письма к Ал. Майкову от 24 октября 1857 года).

То же и в театре. Страстной натуре Григорьева очень нравилась музыка Дж. Мейербера, которого он рассматривал вне немецкого или французского фундамента как выразителя еврейской национальной культуры:

«А в Пальяно — ревут и орут «Гугенотов», и все жидовски-сатанинское, что есть в музыке великого маэстро, выступает так рельефно, что сердце бьется и жилы на висках напрягаются. Меня пятый раз бьет лихорадка — от четвертого акта до конца пятого… Это вещь ужасная, буквально ужасная (…) с ее фанатиками, с ее любовью на краю бездны, с ее венчанием под ножами и ружейным огнем. А все-таки — жид, жид и жид. Марсель — это не гугенот, это жидовский мученик. — Боже мой, да разве не слыхать этого в оркестровке его финальной арии: эти арфы — только ради благопристойности арфы, а в сущности это — оркестровка жидовских цимбалов и шабаша…» Заметим, что до 1860-х годов слово «жид», более часто употреблявшееся, чем «еврей», не носило еще уничижительного оттенка.

Больше всего, конечно, Григорьев размышлял об итальянском характере. Сразу же заметил, и потом неоднократно это повторял, музыкальную стихию, любовь к пению. Изумлялся «бычачьей грудью» оперных певцов и даже у итальянских кузнечиков при их сильном и немолчном стрекотании находил такую же «бычачью грудь». Общаясь с простонародьем, с городским мещанством, наш наблюдатель с грустью отмечал бездуховность, мелочность, постоянные разговоры о «сольди» (то есть, по-нашему, о копейках) и противопоставлял современных итальянцев их великим предкам, творившим в средние века и в эпоху Возрождения историю и искусство, имевшие всемирную ценность; все это затем измельчало и опошлилось, но почва Италии, считал он, вулканическая, под пеплом еще не остыла лава, она иногда прорывается наружу «то порывом Верди, то Резцом скульптора».

Однако позднее, когда Григорьева захватил поток зимнего флорентийского карнавала и понес его по улицам и площадям, он, как и в русскую Масленицу, приобщился к народной толпе, увидел в ней раскованность, наивную простоту, страстность: «Голова у меня кружилась, — толпа носила меня, — сердце мое стучало… Странное, сладкое и болезненно-ядовитое впечатление. Тут живешь не настоящим, которое мелко во Флоренции, а прошедшим, отзывами старых серенад и отблесками улыбок Мадонн Андреа дель Сарто, волканическими взрывами республиканских заговоров и великолепием Медичисов. Почва дает свой запах, старое доживает в новом и оно еще способно одурить голову, как запах тропических растений… Страстные безумные поцелуи Ромео и Юлии звучат из загробного мира…» (Из письма к Е.С. Протопоповой от 26 января 1858 года.)