Читаем Александр Миндадзе. От советского к постсоветскому полностью

Интервью было назначено в московском Доме кино, куда я приехала на велосипеде. Специальных замков тогда не существовало, и Миндадзе пришлось уговаривать женщин на вахте, чтобы мне разрешили оставить велосипед в фойе. «А продолжается ли ваше сотрудничество с Абдрашитовым?» – спросила я, не смотревшая на тот момент ничего, кроме «Времени танцора». «Разумеется, – ответил Миндадзе. – Он приступает к съемкам фильма „Магнитные бури“ по моему сценарию. Действие происходит в наши дни, на заводе – где-то наверху делят собственность, а мы рассказываем о маленьком человеке, о рабочем. Социальная основа отодвинута на второй план. На первом плане у нас молодые люди, муж с женой. Герой не хочет участвовать в заварухе, но он повязан событиями. Это история ветра, напасти, которая опаляет одного человека. Проходит три дня, и он не знает, что с ним произошло, почему рядом эта женщина, а не другая» (84).

Самыми заметными фильмами 2002 года, не считая балабановской «Войны», были «Олигарх» Павла Лунгина (по книге соратника Бориса Березовского Юлия Дубина), «Антикиллер» Егора Кончаловского, «Даже не думай» Руслана Бальтцера и «В движении» Филиппа Янковского – картины о богатейшем человеке страны, о бандитах, о начинающих бандитах и о московской богеме соответственно. На телеэкранах царил сериал «Бригада». В 2003-м вышли «Бумер» Петра Буслова (опять про бандитов), «Гололед» Михаила Брашинского (опять про богему), а также «Прогулка» Алексея Учителя (про новую городскую молодежь), посвященные отцам и детям «Возвращение» Андрея Звягинцева и «Коктебель» Бориса Хлебникова и Алексея Попогребского. Неудивительно, что Миндадзе, по его собственным словам, в этом контексте ближе всего оказался «Змей» (2002) Алексея Мурадова – черно-белая притча о провинциальном палаче, который пытается спасти своего сына-инвалида, атмосферой напоминающая «Слугу». Популярнейший жанр российского кинематографа ранних нулевых – роуд-муви, миграция героев из центра в провинцию. Сегодня этот перекос легко объяснить: реальность больших городов в то время еще не оформилась, быстро изменялась и не схватывалась кинематографом хотя бы из-за сроков производства даже самого небольшого фильма. Как бы город ни выглядел на экране, он всегда был не до конца реалистичен; провинция или воображаемая провинция[29] представлялась более статичной и удобной для описания. Это была территория ужаса, одно только выдвижение на которую создавало повороты сюжета. Жизнь москвича тогда слишком сильно отличалась от жизни обитателя других городов, где еще не было ни светских хроникеров, ни менеджеров среднего звена с понятным набором атрибутов. Собранные в силу гиперцентрализации в одном месте кинематографисты плохо знали страну, а страна не узнавала себя в их картинах, как позднее, после нескольких лет «стабильности», начала узнавать, например, в сериалах телеканала ТНТ. В отсутствие среднего класса героями на экранах становились крайности: бандиты, олигархи, звезды шоу-бизнеса.

Уехав в провинцию, Абдрашитов и Миндадзе пошли другим путем, попытавшись увидеть нового героя в герое старом, известном по огромному пласту советского кинематографа, и в частности по «Охоте на лис», – в человеке физического труда, в рабочем. Авторы пытаются определить место этого полумифического существа в сегодняшнем дне, и результат их размышлений очевиден – он больше не «гегемон», он всего лишь пехотинец приватизации (фильмом о «крахе идеологии гегемона» Вадим Абдрашитов называл уже и «Охоту» (85)). Такова «перемена участи», о которой мечтают герои сценариев Миндадзе, не ведая, о чем просят.