Читаем Александр Миндадзе. От советского к постсоветскому полностью

Сам жанр – литература для кино – накладывает понятные ограничения: сколь изысканной ни была бы работа со словом, рассчитывая на постановку, кинодраматург обязан «писать экран» или хотя бы держать в уме «экран» и его возможности, в том числе и финансово-производственные. Книга – гораздо более открытое произведение, чем фильм: писателю во многом приходится полагаться на фантазию читателя. Режиссер, выбирающий актеров и строящий мизансцену, обладает несравненно большим контролем над восприятием. Литература способна проникать глубже, чем кино, но кино способно восполнять недостаточность слова. Соединив в себе сценариста и режиссера, Миндадзе из писателя превратился в абсолютного демиурга. «Я пишу экран средствами литературы, и в данном случае мне казалось, что история должна быть очень быстрой, в каком-то смысле рифмованной, – говорил он о картине «В субботу» в интервью «Искусству кино». – Порой я чувствовал, что некоторые сцены должны быть вообще без слов, например ночной проход Валеры и Марины перед рестораном. Эта сцена вообще могла быть без единого слова, потому что в эту минуту вступает кинематограф, который выразительнее слов». И добавляет об изображении и слове: «В фильме „Остановился поезд“ мы с Абдрашитовым сократили две большие финальные сцены, потому что Олег Борисов, идущий сквозь толпу, был выразительнее всех диалогов со своим оппонентом в исполнении Анатолия Солоницына. В „Магнитных бурях“ этот принцип доведен почти до предела. Это радикальный сценарий. Я понимал, что его можно сделать еще более аскетично, но уже не рисковал и решил, что съемки покажут, надо ли его еще оскоплять, хотя мне казалось, что эта история могла бы быть более бессловесной. Но как это написать? Тут и возникает противоречие между экраном и листом бумаги. Обычное кинематографическое противоречие, с которым сталкиваются кинодраматурги, озабоченные изображением. Можно писать экран более распространенно – и в конце концов, идя по этому пути, ты получишь чистой воды прозу… и это будет вполне по-шпаликовски – так, что в наши времена утилитарной сценарной „американской лесенки“ продюсер сойдет с ума» (81).

В ранних сценариях язык Миндадзе находится в определенных рамках – он еще не высвобожден из плена условностей, задаваемых традицией и временем, – в них пока не укоряется и не сбивается ритм, не возникает кинематографический поток сознания, однако уже с самого начала расстановка слов в предложении, грамматика становятся средствами визуализации: «Сдвинув столики, мы сидим компанией в пельменной, сидим привилегированно, чуть на отшибе, как и полагается завсегдатаям». Глаголы нанизываются друг на друга, толкая действие внутри одного предложения: «Словно что-то в это мгновение кончилось, оборвалось… и другое подкрадывалось, наступало»; «Испытанный его конь заскрипел под ним, помчался».

Позднее, начав писать сценарии для себя как режиссера, Миндадзе при помощи отдельных ремарок и слов будет задавать не только действие, но и цветовое и светотеневое решение картины. Герой его сценария «Паркет» (2017), в котором немолодые танцоры из клуба «Булат» встречаются на юбилейном вечере в отеле «Шератон», называет себя Какаду, и само это прозвище намекает на яркие попугайские цвета танцевальных костюмов, контрастирует с темнотой внешнего пространства – действие происходит в середине зимы: «В январе 2017-го, на Рождество, припадаю в восторге на колено и раскидываю навстречу руки».

Подобный тип экспозиции, когда одним предложением задается и хронотоп, и характеристика героя (часто одними глаголами), вообще характерен для Миндадзе: «Летом 99-го кулаками молотит в толпе» («Магнитные бури»), «В 1957-м Конек работает поваром в портовом ресторане, а Лариса официанткой» («Космос как предчувствие»).

И на уровне языка, и на уровне содержания, и на уровне изображения Миндадзе всегда создавал «червоточины», бессознательно стремился спрессовать пространство и время, сгустить и уплотнить, вмещая большие объемы информации в короткую фразу или в секунды хронометража. В его хронотопе местом вроде бы конкретного, единичного действия вдруг оказывается огромная страна или целый город, а временем – абстрактное, ежедневно повторяющееся утро, или сезон, или даже век, без уточнения года: «В стране начинался день, передавали новости»; «Брюки рваные, стыдно в центре»; «Город ехал» (на коньках); «– А который час? – Двенадцать часов семь минут. Пятое августа. Двадцатый век».