В этой работе не следует видеть прямых ассоциаций с жизнью современной художнику России. Речь может идти разве лишь об отголосках личных переживаний, размышлений автора о реакции, о современном Петербурге с его полицейским режимом и русских правителях. Именно они помогли формированию острого художественного образа, опередившего и историческую науку и литературу о Павле I (в частности, художник проникает в прошлое несравненно глубже, нежели Мережковский в своих исторических инсценировках). «Парад» стал высшим достижением в цикле произведений Бенуа, посвященных отечественной истории, как, впрочем, и лучшей среди его исторических композиций вообще.

Последние по времени работы «русской серии» помечены 1910 годом. Вслед за тем художник отходит от исторической живописи: он целиком поглощен театром и графикой. Бенуа изменяет им лишь в 1914–1917 годах, да и то на короткое время, поддавшись новому увлечению — на этот раз декоративной живописью: ему поручено А. В. Щусевым руководство работами по росписи интерьеров Казанского вокзала в Москве.

Бенуа разрабатывает общий план оформления. Основой его является мысль о том, что Казань стоит на стыке Европы и Азии, а Россия является великим связующим звеном между европейской и азиатской культурами.

⠀⠀ ⠀⠀

52. Азия. Эскиз панно для ресторана Казанского вокзала в Москве. 1916

Она развивается во множестве сказочно-аллегорических панно и плафонов, к созданию которых художник привлекает Лансере, Кустодиева, Добужинского и Серебрякову. Сам он пишет эскизы росписей, располагающихся над дверьми ресторана. Это сложные многофигурные композиции, широко использующие образы мифологических героев и вписанные в причудливо барочные картуши («Европа» и «Азия»). Для кессонированного потолка зала Правления Казанской железной дороги Бенуа выполняет плафон в стиле венецианского Возрождения. Плафон этот состоит из девяти отдельных композиций, писанных на холсте: в центре — «Аллегория времени», по углам — «Четыре времени года», а в промежутках между ними «Аллегории возраста». Художник отдается работе с энтузиазмом. В течение многих лет он настойчиво боролся в своих статьях за возрождение искусства русской монументальной живописи, за то, чтобы его друзья получили возможность высказаться на могучем языке стенописи. Теперь эта долгожданная дорога к искусству больших форм открыта перед ними.

Однако замыслу Бенуа не суждено было осуществиться. Эскизы так и остаются эскизами. Еще одна надежда, на этот раз связанная с монументально-декоративной живописью, оказывается напрасной.

Глава пятая. 1917—1926

Год 1917-й. Рядом с Горьким

Посмотрите на этюды, писанные в деревнях Новгородской губернии и помеченные 1917 годом. «Деревня Зинкино», «Деревня Кочино», «Пузырево»… Сколько трогательной ласковости в этих акварелях, изображающих не ту природу, что создает зеленое обрамление дворцов царских резиденций под Петербургом, а настоящую русскую, скромную и неприхотливую, с лесами и перелесками, бескрайними полями и крестьянскими избами, березками и лужайками у речного берега! Идиллические пейзажи, полные тоски о мирной жизни, написаны в разгар войны, между двумя революциями. Не знаменательно ли, что именно в эти грозные дни тема русской деревни, вторгаясь в творчество, вытесняет и «золотые сны» Версаля, и красоту итальянских озер, и величие горных хребтов Крыма?

68. Деревня Зинкино. 1917

По письмам и статьям художника нетрудно проследить, как ужасы и тяготы империалистической бойни сказываются на его мировоззрении. Художник и политика… Он столько блуждал, пытаясь решить и теоретически обосновать этот старый вопрос. В молодости он написал как-то: «Скажу прямо. У меня нет никаких политических убеждений, и мне кажется, что историку и художнику трудно их иметь».¹⁷⁸ В канун революции 1917 года он занимает совершенно другие позиции. Он ненавидит войну. Он считает борьбу против нее долгом каждого честного человека, особенно художника, обязанного думать о будущем культуры. Более того, под воздействием переживаний, связанных с мировой войной, он постепенно ощущает нарастание революционного шквала, грозящего смести старую Россию.