Премьера Третьей симфонии состоялась 6 ноября 1936 года. Филадельфийским оркестром дирижировал Л.Стоковский.

В США симфония, очень своеобразная и глубоко русская по характеру, признания не получила. «Скажу еще несколько слов про новую симфонию, — писал Рахманинов. — Играли ее в Нью-Йорке, Филадельфии, Чикаго и т. д. Играли ее замечательно… Прием и у публики, и у критики — кислый… Лично я твердо убежден, что вещь эта хорошая. Но… иногда и авторы ошибаются! Как бы то ни было, а своего мнения держусь до сих пор…»

Навеянная воспоминаниями о России и пронизанная страстной любовью к родной далекой и недостижимой земле, симфония, конечно, была чужда американским слушателям. Присущие композитору с юных лет черты — национальная по характеру мелодика, органично воспринятые традиции симфонизма Чайковского, романтический порыв теперь, в начале второй трети жестокого XX века, сочетаются с яркой экспрессией, жесткостью — иногда нарочитой — гармонического языка, сложностью ритмики.

Музыка

Первая часть открывается суровой архаичной попевкой, основанной всего на трех звуках. Эта сосредоточенная, будто из глубины веков пришедшая мелодия — своего рода эпиграф симфонии. Тихое звучание кларнетов, виолончелей и закрытой валторны прерывается резкими аккордами всего оркестра. За вихревым порывом — задушевная протяжная песня, обволакиваемая множеством подголосков — как будто взлетел занавес, и открылась до боли знакомая и близкая сердцу картина раздольной русской природы. Это главная партия. Связующая стремительна и тревожна. Ускоряется темп, подводя к побочной партии — виолончельной мелодии, широкой и благородной, напоминающей русские свадебные напевы. Начинаясь скромным камерным звучанием, она разрастается и приобретает черты быстрого марша. Резко меняется характер музыки в разработке. Мрачнеет общий колорит, остинатный триольный ритм словно сковывает душу, зловеще звучат деревянные духовые в низком регистре. Динамическое нарастание с прерывистым дыханием оркестра, стонущими интонациями скрипок, приводит к появлению зловещего вступительного мотива, своего рода темы неизбежности, голоса рока, в повелительном звучании тромбонов и тубы. Это трагическая кульминация части. После нее реприза воспринимается по-иному — более грустно, элегично. Но побочная партия своим волевым напором меняет настроение, восстанавливая равновесие. Следует успокоение, плавный, истаивающий поток… однако в самом конце зловещее пиццикато струнных вновь интонирует мотив судьбы.

Вторая часть начинается той же темой вступления — темой судьбы, но теперь у солирующей валторны на фоне красочных аккордов арфы. Затем солирует скрипка, исполняя прекрасную, выразительную мелодию, одну из самых замечательных у Рахманинова. Прихотливая, насыщенная изысканными хроматизмами, она переходит к флейте, бас-кларнету, виолончели, фаготу, английскому рожку и постепенно разрастается в звучании всего оркестра экспрессивной кантиленой. В середине части появляется скерцозный эпизод. Мелькают причудливые, полуреальные, полуфантастические образы, напоминающие симфонические миниатюры Лядова. Острые, колючие интонации, зловещие шорохи сменяются колокольными звучаниями. Постепенно все успокаивается, наступает момент раздумья… и вновь звучит роковой мотив судьбы. Начальный раздел части повторен в сокращении, и заключает адажио все та же тема — судьбы, рока.

Финал весь выдержан в быстром движении, полон энергии. Но и в нем время от времени всплывают интонации вступления, своего рода memento mori (помни о смерти) во время праздничного гулянья во всю широту русской души. Первая тема финала — стремительный танец, вторая — лирична и пленяюща. Далее следует блестящая, мастерски разработанная фуга. В резких очертаниях ее темы — видоизмененной, заостренной темы главной партии — проглядывают и интонации лейтмотива симфонии, темы судьбы. Фуга непосредственно переходит в вальсовый эпизод. После выразительного речитатива солирующего фагота вновь проходит мотив судьбы, заканчивающийся зловещим вскриком tutti оркестра. Появляется жесткая, угловатая мелодия, напоминающая о среднем эпизоде второй части. Исподволь в контрапунктирующих ей голосах появляется грозный Dies irae — средневековый католический заупокойный напев. Постепенно он выступает на первый план. Все яростнее его натиск. Вздымаются и опадают волны музыкального развития, достигая колоссальных кульминаций, отступая и вновь вздымаясь. Реприза наступает в своем стремительном танце, когда, кажется, исчерпаны силы. Но ее облик двойствен. И танцевальный вихрь главной партии, и нежная побочная, и даже блестящая пышная кода не могут заставить забыть о приговоре судьбы. И в ней проглядывает мотив Dies irae, слышится ритм лейтмотива — судьбы.

Хиндемит

О композиторе

Пауль Хиндемит, (1895–1963)